diff --git a/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en.html b/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en.html
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 		<meta name="description" content="An interactive visualisation that provides access to a selection of objects from the 'Lipperheidesche Kostümbibliothek'. Essays are juxtaposed with a graph navigation that allows the user to browse the paintings, prints, drawings and clothes in the collection. Instead of showing the collection in its entirety, it is accessible through a curated selection of essays designed to provide a better understanding of it, combining editorial approaches with free exploration and user-driven granularity.">
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-			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. Darüber hinaus stellt es die Mode aus der Zeit des 30-jährigen Krieges in Deutschland dar.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_de\",\"text\":\"\u003Ch2>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das kleinformatige \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> im Querformat zeigt \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">drei Frauen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">zwei Männer\u003C/a> in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, im Vordergrund links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Damen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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-			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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-			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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-			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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 		<meta name="description" content="An interactive visualisation that provides access to a selection of objects from the 'Lipperheidesche Kostümbibliothek'. Essays are juxtaposed with a graph navigation that allows the user to browse the paintings, prints, drawings and clothes in the collection. Instead of showing the collection in its entirety, it is accessible through a curated selection of essays designed to provide a better understanding of it, combining editorial approaches with free exploration and user-driven granularity.">
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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 		<meta name="description" content="An interactive visualisation that provides access to a selection of objects from the 'Lipperheidesche Kostümbibliothek'. Essays are juxtaposed with a graph navigation that allows the user to browse the paintings, prints, drawings and clothes in the collection. Instead of showing the collection in its entirety, it is accessible through a curated selection of essays designed to provide a better understanding of it, combining editorial approaches with free exploration and user-driven granularity.">
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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 		<meta name="description" content="An interactive visualisation that provides access to a selection of objects from the 'Lipperheidesche Kostümbibliothek'. Essays are juxtaposed with a graph navigation that allows the user to browse the paintings, prints, drawings and clothes in the collection. Instead of showing the collection in its entirety, it is accessible through a curated selection of essays designed to provide a better understanding of it, combining editorial approaches with free exploration and user-driven granularity.">
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-			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. 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Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines "),we=s("a"),yr=n("„C4“"),Or=n(", bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten "),ve=s("a"),Zr=n("„S“"),jr=n(". An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten."),ji=o(),J=s("p"),xr=n("Der Schmuck der Dargestellten weist sie als "),pe=s("a"),Cr=n("Anna, Königin von England"),Nr=n(" aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge "),ze=s("a"),Ur=n("Jakob I., König von England und Irland"),qr=n(" nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen "),Se=s("a"),Qr=n("„C4“"),$r=n(" und "),Ae=s("a"),Xr=n("„S“"),Yr=n(" verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian."),xi=o(),N=s("p"),et=n("Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten "),re=s("a"),nt=n("Ditchley-Porträt"),it=n(", ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren."),Ci=o(),U=s("p"),rt=n("Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto "),bi=s("em"),tt=n("La mia grandezza dal eccelso"),st=n(" unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte."),Ni=o(),q=s("p"),at=n("Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes "),ki=s("em"),Ee=s("a"),lt=n("Bildnis"),dt=n(" aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt."),Ui=o(),De=s("h2"),ut=n("Wechselporträts im Miniaturformat"),qi=o(),G=s("p"),ht=n("Das ovale Miniaturbildnis einer "),wi=s("em"),Be=s("a"),ot=n("Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette"),mt=n(" zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten "),vi=s("em"),ct=n("Wechselbildes"),ft=n(", ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das "),te=s("a"),gt=n("Exemplar aus dem Garnermuseum"),bt=n(" zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind."),Qi=o(),p=s("p"),kt=n("Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz "),pi=s("em"),wt=n("Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays"),vt=n("[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von "),Me=s("a"),pt=n("Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)"),zt=n(". So besitzt der Royal Collection Trust ein "),se=s("a"),St=n("Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern"),At=n(". Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um "),Ke=s("a"),Et=n("Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland"),Dt=n(" und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das "),ae=s("a"),Bt=n("Bild von Henrietta Maria"),Mt=n(" aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz "),zi=s("em"),Kt=n("Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays"),_t=n(" auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog "),Si=s("em"),Ft=n("Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale"),Wt=n(" ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]"),$i=o(),O=s("p"),Jt=n("Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von "),_e=s("a"),Ht=n("Wenzel Hollar"),It=n(". Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt "),le=s("a"),Pt=n("Mulier Coloniensis bonae qualitatis"),Vt=n(" Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse."),Xi=o(),Fe=s("h2"),Gt=n("Allegorie der Fünf Sinne"),Yi=o(),c=s("p"),Tt=n("Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der "),We=s("a"),Rt=n("Fünf Sinne"),Lt=n(" auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne "),Ai=s("em"),yt=n("gustus, odoratus, visus, auditus und tactus"),Ot=n(" von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn "),Ei=s("em"),Zt=n("Visus"),jt=n(" werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder "),Je=s("a"),xt=n("Spiegel"),Ct=n(" beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine "),He=s("a"),Nt=n("Blume"),Ut=n(", meist die "),Ie=s("a"),qt=n("Nelke"),Qt=n(". Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel "),Pe=s("a"),$t=n("Der Geschmack"),Xt=n(", wird von einem "),Ve=s("a"),Yt=n("Affen"),es=n(" begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit "),Ge=s("a"),ns=n("Weinglas"),is=n(" dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem "),Te=s("a"),rs=n("Vogel"),ts=n(" mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden "),Re=s("a"),ss=n("Ziervogel"),as=n(`, oder von einer Harfe begleitet wird.
+Wegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von `),Le=s("a"),ls=n("Cornelis Cort"),ds=n(" nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren "),ye=s("a"),us=n("symbolisierenden sinnbegabten Tieren"),hs=n(" begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei "),Oe=s("a"),os=n("Stiche"),ms=n(", in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von "),Ze=s("a"),cs=n("Adriane Collaert"),fs=n(" umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die "),de=s("a"),gs=n("Allegorie der fünf Sinne"),bs=n(" aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]"),er=o(),je=s("p"),ks=n(`Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]
+Auch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.`),nr=o(),y=s("p"),ws=n("Die Sammlung Lipperheide weist ein "),xe=s("a"),vs=n("Gemälde"),ps=n(" von "),Ce=s("a"),zs=n("Joachim Creutzfelder"),Ss=n(" auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. "),ue=s("a"),As=n("link"),ir=o(),Ne=s("h1"),Es=n("Moralische und Spottschriften"),rr=o(),Ue=s("h2"),Ds=n("Modekarikaturen als Bildquellen"),tr=o(),Q=s("p"),Bs=n("Die Gruppe der hier aufgenommenen "),qe=s("a"),Ms=n("modekritischen druckgrafischen Blätter"),Ks=n(" stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]"),sr=o(),$=s("p"),_s=n("Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem "),Qe=s("a"),Fs=n("Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur"),Ws=n(` zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]
+Das Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.`),ar=o(),$e=s("h2"),Js=n("Fluglätter und moralische Botschaften"),lr=o(),g=s("p"),Hs=n("In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten "),Xe=s("a"),Is=n("Alamodo-Blätter"),Ps=n(" heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel "),Ye=s("a"),Vs=n("Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll"),Gs=n(" aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der "),en=s("a"),Ts=n("Vielfalt von modischer Barttracht"),Rs=n(" im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt "),nn=s("a"),Ls=n("Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden"),ys=n(` zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.
+Die Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der `),rn=s("a"),Os=n("Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht"),Zs=n(", in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre "),tn=s("a"),js=n("Arme Eltern, reiche Kinder"),xs=n(" illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde "),sn=s("a"),Cs=n("Arme Eltern, reiche Kinder"),Ns=n(", die "),an=s("a"),Us=n("Begegnung mit altem Paar"),qs=n(", das "),ln=s("a"),Qs=n("gleichnamige Blatt"),$s=n(" von "),dn=s("a"),Xs=n("Robert de Baudous"),Ys=n(" oder das anonyme "),un=s("a"),ea=n("gleichnamige Blatt"),na=n(" zeigen."),dr=o(),hn=s("h1"),ia=n("Textile Opulenz"),ur=o(),on=s("h2"),ra=n("Eine Robe à la francaise"),hr=o(),mn=s("h3"),ta=n("Die Kleidform"),or=o(),A=s("p"),sa=n("Das "),cn=s("a"),aa=n("hellblaue Seidenkleid"),la=n(", entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als "),Di=s("em"),da=n("Taille-Andrienne"),ua=n(" bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer "),Bi=s("em"),fn=s("a"),ha=n("robe à la française"),oa=n(` - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.
+Die glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. `),Mi=s("em"),ma=n("manchettes à raquette"),ca=n(" und umgangsprachlich "),Ki=s("em"),fa=n("Flossenärmel"),ga=n(". Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im "),gn=s("a"),ba=n("Bild"),ka=n(" dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind."),mr=o(),bn=s("h3"),wa=n("Das zentrale Motiv der Blumenornamente"),cr=o(),z=s("p"),va=n("Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. "),kn=s("a"),pa=n("Florale Ornamente"),za=n(", "),wn=s("a"),Sa=n("Blumen"),Aa=n(" und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die "),vn=s("a"),Ea=n("Nelke"),Da=n(", auf einen Anlaß, hier meist ein "),pn=s("a"),Ba=n("Hochzeitsbildnis"),Ma=n(`, hin.
+Im Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.
+Die spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin `),_i=s("em"),Ka=n("(Jasminum officinale)"),_a=n(" nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der "),Fi=s("em"),Fa=n("Primula elatior"),Wa=n(", in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose "),Wi=s("em"),Ja=n("(Paeonia officinalis)"),Ha=n(".[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria & Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]"),fr=o(),zn=s("h3"),Ia=n("Die Unterkleidung"),gr=o(),E=s("p"),Pa=n("Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. "),Ji=s("em"),he=s("a"),Va=n("Jupe de baleine"),Ga=n(" ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige "),Sn=s("a"),Ta=n("Karikatur-Blätter"),Ra=n(" und "),An=s("a"),La=n("Schmähschriften oder moralische Texte"),ya=n(" trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich "),En=s("a"),Oa=n("ins Exil"),Za=n(" geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem "),oe=s("a"),ja=n("Paar ähnliche seidene Strümpfe"),xa=n(`, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.
+Bereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur `),Hi=s("em"),Dn=s("a"),Ca=n("Die Eitelkeit der Frauen"),Na=n(" die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung."),br=o(),Bn=s("h2"),Ua=n("Das Wams im 17. Jahrhundert"),kr=o(),K=s("p"),qa=n("Als "),Mn=s("a"),Qa=n("Wams"),$a=n(" wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen "),Kn=s("a"),Xa=n("Halskrausen"),Ya=n(" und "),_n=s("a"),el=n("Ärmelmanschetten"),nl=n(" kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der "),Fn=s("a"),il=n("Plattenharnisch für das Fußturnier"),rl=n(" aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden "),Wn=s("a"),tl=n("bildlichen Darstellungen"),sl=n(".[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]"),wr=o(),w=s("p"),al=n("Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das "),Jn=s("a"),ll=n("Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube"),dl=n(" aus dem Jahr 1588, das "),Hn=s("a"),ul=n("Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln"),hl=n(",oder das "),In=s("a"),ol=n("Bildnis von Giulia Casale"),ml=n(" genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses "),Pn=s("a"),cl=n("Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause"),fl=n(" zeigt. Der Kupferstecher "),Vn=s("a"),gl=n("Wenzel Hollar"),bl=n(" widmete mehrere Serien den "),Gn=s("a"),kl=n("Bildnissen von Frauen"),wl=n(" aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen "),Tn=s("a"),vl=n("Die Frau mit dem Männerhut"),pl=n(" und "),Rn=s("a"),zl=n("Die Frau des Lord Major aus London"),Sl=n(" hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt."),vr=o(),X=s("p"),Al=n("Ein frühes Beispiel ist das "),Ln=s("a"),El=n("Wams mit Schlitzmuster"),Dl=n(" aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]"),pr=o(),Y=s("p"),Bl=n("Das "),yn=s("a"),Ml=n("Wams mit bestickten Zierstreifen"),Kl=n(", datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]"),zr=o(),Z=s("p"),_l=n("Dieses "),On=s("a"),Fl=n("Wams mit Schlitzen"),Wl=n(", datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das "),Zn=s("a"),Jl=n("Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz"),Hl=n(" zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion."),Sr=o(),T=s("p"),Il=n("In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem "),jn=s("a"),Pl=n("Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand"),Vl=n(" aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese "),xn=s("a"),Gl=n("Beispiele"),Tl=n(" zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch "),Cn=s("a"),Rl=n("florale Motive"),Ll=n(". Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]"),Ar=o(),D=s("p"),yl=n("Das "),Nn=s("a"),Ol=n("Wams mit Schlitzen"),Zl=n(" entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des "),me=s("a"),jl=n("Portrait of Henri II de Montmorency"),xl=n(" oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt "),ce=s("a"),Cl=n("La Noblesse de Lorraine"),Nl=n(" von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser "),Un=s("a"),Ul=n("Beispiele"),ql=n(` verschlossen.
+Das Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die `),qn=s("a"),Ql=n("Detailansicht"),$l=n(" des "),Qn=s("a"),Xl=n("Bildnis von Karl I."),Yl=n(" zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]"),Er=o(),j=s("p"),ed=n("Ein weitere Art des Wams ist auf diesem "),$n=s("a"),nd=n("Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren"),id=n(" aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen "),Xn=s("a"),rd=n("Beispielen"),td=n(". [^Vgl. Costume & Fashion 2016, S.40]"),Dr=o(),Yn=s("h2"),sd=n("Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts"),Br=o(),b=s("p"),ad=n("Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen ("),Ii=s("em"),ld=n("Justaucorps"),dd=n(", dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das "),ei=s("a"),ud=n("modische Ensemble für den Herrn"),hd=n("  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. "),Pi=s("em"),od=n("Justaucorps"),md=n(", Weste und Kniehose, auch "),Vi=s("em"),cd=n("culotte"),fd=n(" genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen "),ni=s("a"),gd=n("Rocks"),bd=n(" zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der "),Gi=s("em"),kd=n("Justaucorps"),wd=n(" hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen "),Ti=s("em"),vd=n("Justaucorps"),pd=n(".[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem "),ii=s("a"),zd=n("Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke"),Sd=n(" oder in dem "),ri=s("a"),Ad=n("Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm"),Ed=n("."),Mr=o(),_=s("p"),Dd=n("Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem "),Ri=s("em"),Bd=n("Justaucorps"),Md=n(" gehörige "),ti=s("a"),Kd=n("Weste"),_d=n(" aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses "),si=s("a"),Fd=n("Beispiel"),Wd=n(" zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des "),Li=s("em"),Jd=n("Justaucorps"),Hd=n(" bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den "),ai=s("a"),Id=n("Degen"),Pd=n(". Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]"),Kr=o(),v=s("p"),li=s("a"),Vd=n("Justaucorps"),Gd=n(", "),di=s("a"),Td=n("Weste"),Rd=n(" und eine "),fe=s("a"),Ld=n("Perücke"),yd=n(" gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von "),ui=s("a"),Od=n("Herzog Friedrich II. von Gotha"),Zd=n(`, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.
+Ein in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das `),hi=s("a"),jd=n("Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten"),xd=n(". Der kragenlose "),yi=s("em"),Cd=n("Justaucorps"),Nd=n(" und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im "),oi=s("a"),Ud=n("Orden des Schwarzen Adlers"),qd=n(" aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um "),mi=s("a"),Qd=n("Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach"),$d=n(" handelt."),this.h()},l(t){C=a(t,"H1",{});var u=l(C);Vr=i(u,"Das Porträt als Inszenierung"),u.forEach(r),Oi=m(t),be=a(t,"H2",{});var Yd=l(be);Gr=i(Yd,"Politische Proklamation"),Yd.forEach(r),Zi=m(t),V=a(t,"P",{});var ee=l(V);Tr=i(ee,"Das "),ke=a(ee,"A",{href:!0});var eu=l(ke);Rr=i(eu,"Bildnis von Anna, Königin von England"),eu.forEach(r),Lr=i(ee," gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines "),we=a(ee,"A",{href:!0});var nu=l(we);yr=i(nu,"„C4“"),nu.forEach(r),Or=i(ee,", bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten "),ve=a(ee,"A",{href:!0});var iu=l(ve);Zr=i(iu,"„S“"),iu.forEach(r),jr=i(ee,". An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten."),ee.forEach(r),ji=m(t),J=a(t,"P",{});var x=l(J);xr=i(x,"Der Schmuck der Dargestellten weist sie als "),pe=a(x,"A",{href:!0});var ru=l(pe);Cr=i(ru,"Anna, Königin von England"),ru.forEach(r),Nr=i(x," aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge "),ze=a(x,"A",{href:!0});var tu=l(ze);Ur=i(tu,"Jakob I., König von England und Irland"),tu.forEach(r),qr=i(x," nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen "),Se=a(x,"A",{href:!0});var su=l(Se);Qr=i(su,"„C4“"),su.forEach(r),$r=i(x," und "),Ae=a(x,"A",{href:!0});var au=l(Ae);Xr=i(au,"„S“"),au.forEach(r),Yr=i(x," verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian."),x.forEach(r),xi=m(t),N=a(t,"P",{});var _r=l(N);et=i(_r,"Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten "),re=a(_r,"A",{href:!0,rel:!0});var lu=l(re);nt=i(lu,"Ditchley-Porträt"),lu.forEach(r),it=i(_r,", ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren."),_r.forEach(r),Ci=m(t),U=a(t,"P",{});var Fr=l(U);rt=i(Fr,"Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto "),bi=a(Fr,"EM",{});var du=l(bi);tt=i(du,"La mia grandezza dal eccelso"),du.forEach(r),st=i(Fr," unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte."),Fr.forEach(r),Ni=m(t),q=a(t,"P",{});var Wr=l(q);at=i(Wr,"Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes "),ki=a(Wr,"EM",{});var uu=l(ki);Ee=a(uu,"A",{href:!0});var hu=l(Ee);lt=i(hu,"Bildnis"),hu.forEach(r),uu.forEach(r),dt=i(Wr," aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt."),Wr.forEach(r),Ui=m(t),De=a(t,"H2",{});var ou=l(De);ut=i(ou,"Wechselporträts im Miniaturformat"),ou.forEach(r),qi=m(t),G=a(t,"P",{});var ne=l(G);ht=i(ne,"Das ovale Miniaturbildnis einer "),wi=a(ne,"EM",{});var mu=l(wi);Be=a(mu,"A",{href:!0});var cu=l(Be);ot=i(cu,"Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette"),cu.forEach(r),mu.forEach(r),mt=i(ne," zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten "),vi=a(ne,"EM",{});var fu=l(vi);ct=i(fu,"Wechselbildes"),fu.forEach(r),ft=i(ne,", ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das "),te=a(ne,"A",{href:!0,rel:!0});var gu=l(te);gt=i(gu,"Exemplar aus dem Garnermuseum"),gu.forEach(r),bt=i(ne," zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind."),ne.forEach(r),Qi=m(t),p=a(t,"P",{});var F=l(p);kt=i(F,"Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz "),pi=a(F,"EM",{});var bu=l(pi);wt=i(bu,"Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays"),bu.forEach(r),vt=i(F,"[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von "),Me=a(F,"A",{href:!0});var ku=l(Me);pt=i(ku,"Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)"),ku.forEach(r),zt=i(F,". So besitzt der Royal Collection Trust ein "),se=a(F,"A",{href:!0,rel:!0});var wu=l(se);St=i(wu,"Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern"),wu.forEach(r),At=i(F,". Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um "),Ke=a(F,"A",{href:!0});var vu=l(Ke);Et=i(vu,"Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland"),vu.forEach(r),Dt=i(F," und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das "),ae=a(F,"A",{href:!0,rel:!0});var pu=l(ae);Bt=i(pu,"Bild von Henrietta Maria"),pu.forEach(r),Mt=i(F," aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz "),zi=a(F,"EM",{});var zu=l(zi);Kt=i(zu,"Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays"),zu.forEach(r),_t=i(F," auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog "),Si=a(F,"EM",{});var Su=l(Si);Ft=i(Su,"Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale"),Su.forEach(r),Wt=i(F," ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]"),F.forEach(r),$i=m(t),O=a(t,"P",{});var ci=l(O);Jt=i(ci,"Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von "),_e=a(ci,"A",{href:!0});var Au=l(_e);Ht=i(Au,"Wenzel Hollar"),Au.forEach(r),It=i(ci,". Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt "),le=a(ci,"A",{href:!0,rel:!0});var Eu=l(le);Pt=i(Eu,"Mulier Coloniensis bonae qualitatis"),Eu.forEach(r),Vt=i(ci," Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse."),ci.forEach(r),Xi=m(t),Fe=a(t,"H2",{});var Du=l(Fe);Gt=i(Du,"Allegorie der Fünf Sinne"),Du.forEach(r),Yi=m(t),c=a(t,"P",{});var f=l(c);Tt=i(f,"Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der "),We=a(f,"A",{href:!0});var Bu=l(We);Rt=i(Bu,"Fünf Sinne"),Bu.forEach(r),Lt=i(f," auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne "),Ai=a(f,"EM",{});var Mu=l(Ai);yt=i(Mu,"gustus, odoratus, visus, auditus und tactus"),Mu.forEach(r),Ot=i(f," von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn "),Ei=a(f,"EM",{});var Ku=l(Ei);Zt=i(Ku,"Visus"),Ku.forEach(r),jt=i(f," werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder "),Je=a(f,"A",{href:!0});var _u=l(Je);xt=i(_u,"Spiegel"),_u.forEach(r),Ct=i(f," beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine "),He=a(f,"A",{href:!0});var Fu=l(He);Nt=i(Fu,"Blume"),Fu.forEach(r),Ut=i(f,", meist die "),Ie=a(f,"A",{href:!0});var Wu=l(Ie);qt=i(Wu,"Nelke"),Wu.forEach(r),Qt=i(f,". Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel "),Pe=a(f,"A",{href:!0});var Ju=l(Pe);$t=i(Ju,"Der Geschmack"),Ju.forEach(r),Xt=i(f,", wird von einem "),Ve=a(f,"A",{href:!0});var Hu=l(Ve);Yt=i(Hu,"Affen"),Hu.forEach(r),es=i(f," begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit "),Ge=a(f,"A",{href:!0});var Iu=l(Ge);ns=i(Iu,"Weinglas"),Iu.forEach(r),is=i(f," dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem "),Te=a(f,"A",{href:!0});var Pu=l(Te);rs=i(Pu,"Vogel"),Pu.forEach(r),ts=i(f," mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden "),Re=a(f,"A",{href:!0});var Vu=l(Re);ss=i(Vu,"Ziervogel"),Vu.forEach(r),as=i(f,`, oder von einer Harfe begleitet wird.
+Wegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von `),Le=a(f,"A",{href:!0});var Gu=l(Le);ls=i(Gu,"Cornelis Cort"),Gu.forEach(r),ds=i(f," nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren "),ye=a(f,"A",{href:!0});var Tu=l(ye);us=i(Tu,"symbolisierenden sinnbegabten Tieren"),Tu.forEach(r),hs=i(f," begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei "),Oe=a(f,"A",{href:!0});var Ru=l(Oe);os=i(Ru,"Stiche"),Ru.forEach(r),ms=i(f,", in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von "),Ze=a(f,"A",{href:!0});var Lu=l(Ze);cs=i(Lu,"Adriane Collaert"),Lu.forEach(r),fs=i(f," umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die "),de=a(f,"A",{href:!0,rel:!0});var yu=l(de);gs=i(yu,"Allegorie der fünf Sinne"),yu.forEach(r),bs=i(f," aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]"),f.forEach(r),er=m(t),je=a(t,"P",{});var Ou=l(je);ks=i(Ou,`Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]
+Auch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.`),Ou.forEach(r),nr=m(t),y=a(t,"P",{});var ge=l(y);ws=i(ge,"Die Sammlung Lipperheide weist ein "),xe=a(ge,"A",{href:!0});var Zu=l(xe);vs=i(Zu,"Gemälde"),Zu.forEach(r),ps=i(ge," von "),Ce=a(ge,"A",{href:!0});var ju=l(Ce);zs=i(ju,"Joachim Creutzfelder"),ju.forEach(r),Ss=i(ge," auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. "),ue=a(ge,"A",{href:!0,rel:!0});var xu=l(ue);As=i(xu,"link"),xu.forEach(r),ge.forEach(r),ir=m(t),Ne=a(t,"H1",{});var Cu=l(Ne);Es=i(Cu,"Moralische und Spottschriften"),Cu.forEach(r),rr=m(t),Ue=a(t,"H2",{});var Nu=l(Ue);Ds=i(Nu,"Modekarikaturen als Bildquellen"),Nu.forEach(r),tr=m(t),Q=a(t,"P",{});var Jr=l(Q);Bs=i(Jr,"Die Gruppe der hier aufgenommenen "),qe=a(Jr,"A",{href:!0});var Uu=l(qe);Ms=i(Uu,"modekritischen druckgrafischen Blätter"),Uu.forEach(r),Ks=i(Jr," stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]"),Jr.forEach(r),sr=m(t),$=a(t,"P",{});var Hr=l($);_s=i(Hr,"Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem "),Qe=a(Hr,"A",{href:!0});var qu=l(Qe);Fs=i(qu,"Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur"),qu.forEach(r),Ws=i(Hr,` zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]
+Das Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.`),Hr.forEach(r),ar=m(t),$e=a(t,"H2",{});var Qu=l($e);Js=i(Qu,"Fluglätter und moralische Botschaften"),Qu.forEach(r),lr=m(t),g=a(t,"P",{});var k=l(g);Hs=i(k,"In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten "),Xe=a(k,"A",{href:!0});var $u=l(Xe);Is=i($u,"Alamodo-Blätter"),$u.forEach(r),Ps=i(k," heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel "),Ye=a(k,"A",{href:!0});var Xu=l(Ye);Vs=i(Xu,"Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll"),Xu.forEach(r),Gs=i(k," aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der "),en=a(k,"A",{href:!0});var Yu=l(en);Ts=i(Yu,"Vielfalt von modischer Barttracht"),Yu.forEach(r),Rs=i(k," im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt "),nn=a(k,"A",{href:!0});var eh=l(nn);Ls=i(eh,"Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden"),eh.forEach(r),ys=i(k,` zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.
+Die Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der `),rn=a(k,"A",{href:!0});var nh=l(rn);Os=i(nh,"Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht"),nh.forEach(r),Zs=i(k,", in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre "),tn=a(k,"A",{href:!0});var ih=l(tn);js=i(ih,"Arme Eltern, reiche Kinder"),ih.forEach(r),xs=i(k," illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde "),sn=a(k,"A",{href:!0});var rh=l(sn);Cs=i(rh,"Arme Eltern, reiche Kinder"),rh.forEach(r),Ns=i(k,", die "),an=a(k,"A",{href:!0});var th=l(an);Us=i(th,"Begegnung mit altem Paar"),th.forEach(r),qs=i(k,", das "),ln=a(k,"A",{href:!0});var sh=l(ln);Qs=i(sh,"gleichnamige Blatt"),sh.forEach(r),$s=i(k," von "),dn=a(k,"A",{href:!0});var ah=l(dn);Xs=i(ah,"Robert de Baudous"),ah.forEach(r),Ys=i(k," oder das anonyme "),un=a(k,"A",{href:!0});var lh=l(un);ea=i(lh,"gleichnamige Blatt"),lh.forEach(r),na=i(k," zeigen."),k.forEach(r),dr=m(t),hn=a(t,"H1",{});var dh=l(hn);ia=i(dh,"Textile Opulenz"),dh.forEach(r),ur=m(t),on=a(t,"H2",{});var uh=l(on);ra=i(uh,"Eine Robe à la francaise"),uh.forEach(r),hr=m(t),mn=a(t,"H3",{});var hh=l(mn);ta=i(hh,"Die Kleidform"),hh.forEach(r),or=m(t),A=a(t,"P",{});var H=l(A);sa=i(H,"Das "),cn=a(H,"A",{href:!0});var oh=l(cn);aa=i(oh,"hellblaue Seidenkleid"),oh.forEach(r),la=i(H,", entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als "),Di=a(H,"EM",{});var mh=l(Di);da=i(mh,"Taille-Andrienne"),mh.forEach(r),ua=i(H," bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer "),Bi=a(H,"EM",{});var ch=l(Bi);fn=a(ch,"A",{href:!0});var fh=l(fn);ha=i(fh,"robe à la française"),fh.forEach(r),ch.forEach(r),oa=i(H,` - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.
+Die glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. `),Mi=a(H,"EM",{});var gh=l(Mi);ma=i(gh,"manchettes à raquette"),gh.forEach(r),ca=i(H," und umgangsprachlich "),Ki=a(H,"EM",{});var bh=l(Ki);fa=i(bh,"Flossenärmel"),bh.forEach(r),ga=i(H,". Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im "),gn=a(H,"A",{href:!0});var kh=l(gn);ba=i(kh,"Bild"),kh.forEach(r),ka=i(H," dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind."),H.forEach(r),mr=m(t),bn=a(t,"H3",{});var wh=l(bn);wa=i(wh,"Das zentrale Motiv der Blumenornamente"),wh.forEach(r),cr=m(t),z=a(t,"P",{});var W=l(z);va=i(W,"Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. "),kn=a(W,"A",{href:!0});var vh=l(kn);pa=i(vh,"Florale Ornamente"),vh.forEach(r),za=i(W,", "),wn=a(W,"A",{href:!0});var ph=l(wn);Sa=i(ph,"Blumen"),ph.forEach(r),Aa=i(W," und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die "),vn=a(W,"A",{href:!0});var zh=l(vn);Ea=i(zh,"Nelke"),zh.forEach(r),Da=i(W,", auf einen Anlaß, hier meist ein "),pn=a(W,"A",{href:!0});var Sh=l(pn);Ba=i(Sh,"Hochzeitsbildnis"),Sh.forEach(r),Ma=i(W,`, hin.
+Im Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.
+Die spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin `),_i=a(W,"EM",{});var Ah=l(_i);Ka=i(Ah,"(Jasminum officinale)"),Ah.forEach(r),_a=i(W," nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der "),Fi=a(W,"EM",{});var Eh=l(Fi);Fa=i(Eh,"Primula elatior"),Eh.forEach(r),Wa=i(W,", in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose "),Wi=a(W,"EM",{});var Dh=l(Wi);Ja=i(Dh,"(Paeonia officinalis)"),Dh.forEach(r),Ha=i(W,".[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria & Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]"),W.forEach(r),fr=m(t),zn=a(t,"H3",{});var Bh=l(zn);Ia=i(Bh,"Die Unterkleidung"),Bh.forEach(r),gr=m(t),E=a(t,"P",{});var I=l(E);Pa=i(I,"Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. "),Ji=a(I,"EM",{});var Mh=l(Ji);he=a(Mh,"A",{href:!0,rel:!0});var Kh=l(he);Va=i(Kh,"Jupe de baleine"),Kh.forEach(r),Mh.forEach(r),Ga=i(I," ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige "),Sn=a(I,"A",{href:!0});var _h=l(Sn);Ta=i(_h,"Karikatur-Blätter"),_h.forEach(r),Ra=i(I," und "),An=a(I,"A",{href:!0});var Fh=l(An);La=i(Fh,"Schmähschriften oder moralische Texte"),Fh.forEach(r),ya=i(I," trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich "),En=a(I,"A",{href:!0});var Wh=l(En);Oa=i(Wh,"ins Exil"),Wh.forEach(r),Za=i(I," geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem "),oe=a(I,"A",{href:!0,rel:!0});var Jh=l(oe);ja=i(Jh,"Paar ähnliche seidene Strümpfe"),Jh.forEach(r),xa=i(I,`, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.
+Bereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur `),Hi=a(I,"EM",{});var Hh=l(Hi);Dn=a(Hh,"A",{href:!0});var Ih=l(Dn);Ca=i(Ih,"Die Eitelkeit der Frauen"),Ih.forEach(r),Hh.forEach(r),Na=i(I," die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung."),I.forEach(r),br=m(t),Bn=a(t,"H2",{});var Ph=l(Bn);Ua=i(Ph,"Das Wams im 17. Jahrhundert"),Ph.forEach(r),kr=m(t),K=a(t,"P",{});var R=l(K);qa=i(R,"Als "),Mn=a(R,"A",{href:!0});var Vh=l(Mn);Qa=i(Vh,"Wams"),Vh.forEach(r),$a=i(R," wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen "),Kn=a(R,"A",{href:!0});var Gh=l(Kn);Xa=i(Gh,"Halskrausen"),Gh.forEach(r),Ya=i(R," und "),_n=a(R,"A",{href:!0});var Th=l(_n);el=i(Th,"Ärmelmanschetten"),Th.forEach(r),nl=i(R," kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der "),Fn=a(R,"A",{href:!0});var Rh=l(Fn);il=i(Rh,"Plattenharnisch für das Fußturnier"),Rh.forEach(r),rl=i(R," aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden "),Wn=a(R,"A",{href:!0});var Lh=l(Wn);tl=i(Lh,"bildlichen Darstellungen"),Lh.forEach(r),sl=i(R,".[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]"),R.forEach(r),wr=m(t),w=a(t,"P",{});var B=l(w);al=i(B,"Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das "),Jn=a(B,"A",{href:!0});var yh=l(Jn);ll=i(yh,"Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube"),yh.forEach(r),dl=i(B," aus dem Jahr 1588, das "),Hn=a(B,"A",{href:!0});var Oh=l(Hn);ul=i(Oh,"Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln"),Oh.forEach(r),hl=i(B,",oder das "),In=a(B,"A",{href:!0});var Zh=l(In);ol=i(Zh,"Bildnis von Giulia Casale"),Zh.forEach(r),ml=i(B," genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses "),Pn=a(B,"A",{href:!0});var jh=l(Pn);cl=i(jh,"Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause"),jh.forEach(r),fl=i(B," zeigt. Der Kupferstecher "),Vn=a(B,"A",{href:!0});var xh=l(Vn);gl=i(xh,"Wenzel Hollar"),xh.forEach(r),bl=i(B," widmete mehrere Serien den "),Gn=a(B,"A",{href:!0});var Ch=l(Gn);kl=i(Ch,"Bildnissen von Frauen"),Ch.forEach(r),wl=i(B," aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen "),Tn=a(B,"A",{href:!0});var Nh=l(Tn);vl=i(Nh,"Die Frau mit dem Männerhut"),Nh.forEach(r),pl=i(B," und "),Rn=a(B,"A",{href:!0});var Uh=l(Rn);zl=i(Uh,"Die Frau des Lord Major aus London"),Uh.forEach(r),Sl=i(B," hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt."),B.forEach(r),vr=m(t),X=a(t,"P",{});var Ir=l(X);Al=i(Ir,"Ein frühes Beispiel ist das "),Ln=a(Ir,"A",{href:!0});var qh=l(Ln);El=i(qh,"Wams mit Schlitzmuster"),qh.forEach(r),Dl=i(Ir," aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]"),Ir.forEach(r),pr=m(t),Y=a(t,"P",{});var Pr=l(Y);Bl=i(Pr,"Das "),yn=a(Pr,"A",{href:!0});var Qh=l(yn);Ml=i(Qh,"Wams mit bestickten Zierstreifen"),Qh.forEach(r),Kl=i(Pr,", datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]"),Pr.forEach(r),zr=m(t),Z=a(t,"P",{});var fi=l(Z);_l=i(fi,"Dieses "),On=a(fi,"A",{href:!0});var $h=l(On);Fl=i($h,"Wams mit Schlitzen"),$h.forEach(r),Wl=i(fi,", datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das "),Zn=a(fi,"A",{href:!0});var Xh=l(Zn);Jl=i(Xh,"Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz"),Xh.forEach(r),Hl=i(fi," zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion."),fi.forEach(r),Sr=m(t),T=a(t,"P",{});var ie=l(T);Il=i(ie,"In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem "),jn=a(ie,"A",{href:!0});var Yh=l(jn);Pl=i(Yh,"Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand"),Yh.forEach(r),Vl=i(ie," aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese "),xn=a(ie,"A",{href:!0});var eo=l(xn);Gl=i(eo,"Beispiele"),eo.forEach(r),Tl=i(ie," zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch "),Cn=a(ie,"A",{href:!0});var no=l(Cn);Rl=i(no,"florale Motive"),no.forEach(r),Ll=i(ie,". Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]"),ie.forEach(r),Ar=m(t),D=a(t,"P",{});var P=l(D);yl=i(P,"Das "),Nn=a(P,"A",{href:!0});var io=l(Nn);Ol=i(io,"Wams mit Schlitzen"),io.forEach(r),Zl=i(P," entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des "),me=a(P,"A",{href:!0,rel:!0});var ro=l(me);jl=i(ro,"Portrait of Henri II de Montmorency"),ro.forEach(r),xl=i(P," oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt "),ce=a(P,"A",{href:!0,rel:!0});var to=l(ce);Cl=i(to,"La Noblesse de Lorraine"),to.forEach(r),Nl=i(P," von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser "),Un=a(P,"A",{href:!0});var so=l(Un);Ul=i(so,"Beispiele"),so.forEach(r),ql=i(P,` verschlossen.
+Das Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die `),qn=a(P,"A",{href:!0});var ao=l(qn);Ql=i(ao,"Detailansicht"),ao.forEach(r),$l=i(P," des "),Qn=a(P,"A",{href:!0});var lo=l(Qn);Xl=i(lo,"Bildnis von Karl I."),lo.forEach(r),Yl=i(P," zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]"),P.forEach(r),Er=m(t),j=a(t,"P",{});var gi=l(j);ed=i(gi,"Ein weitere Art des Wams ist auf diesem "),$n=a(gi,"A",{href:!0});var uo=l($n);nd=i(uo,"Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren"),uo.forEach(r),id=i(gi," aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen "),Xn=a(gi,"A",{href:!0});var ho=l(Xn);rd=i(ho,"Beispielen"),ho.forEach(r),td=i(gi,". [^Vgl. Costume & Fashion 2016, S.40]"),gi.forEach(r),Dr=m(t),Yn=a(t,"H2",{});var oo=l(Yn);sd=i(oo,"Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts"),oo.forEach(r),Br=m(t),b=a(t,"P",{});var S=l(b);ad=i(S,"Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen ("),Ii=a(S,"EM",{});var mo=l(Ii);ld=i(mo,"Justaucorps"),mo.forEach(r),dd=i(S,", dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das "),ei=a(S,"A",{href:!0});var co=l(ei);ud=i(co,"modische Ensemble für den Herrn"),co.forEach(r),hd=i(S,"  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. "),Pi=a(S,"EM",{});var fo=l(Pi);od=i(fo,"Justaucorps"),fo.forEach(r),md=i(S,", Weste und Kniehose, auch "),Vi=a(S,"EM",{});var go=l(Vi);cd=i(go,"culotte"),go.forEach(r),fd=i(S," genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen "),ni=a(S,"A",{href:!0});var bo=l(ni);gd=i(bo,"Rocks"),bo.forEach(r),bd=i(S," zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der "),Gi=a(S,"EM",{});var ko=l(Gi);kd=i(ko,"Justaucorps"),ko.forEach(r),wd=i(S," hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen "),Ti=a(S,"EM",{});var wo=l(Ti);vd=i(wo,"Justaucorps"),wo.forEach(r),pd=i(S,".[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem "),ii=a(S,"A",{href:!0});var vo=l(ii);zd=i(vo,"Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke"),vo.forEach(r),Sd=i(S," oder in dem "),ri=a(S,"A",{href:!0});var po=l(ri);Ad=i(po,"Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm"),po.forEach(r),Ed=i(S,"."),S.forEach(r),Mr=m(t),_=a(t,"P",{});var L=l(_);Dd=i(L,"Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem "),Ri=a(L,"EM",{});var zo=l(Ri);Bd=i(zo,"Justaucorps"),zo.forEach(r),Md=i(L," gehörige "),ti=a(L,"A",{href:!0});var So=l(ti);Kd=i(So,"Weste"),So.forEach(r),_d=i(L," aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses "),si=a(L,"A",{href:!0});var Ao=l(si);Fd=i(Ao,"Beispiel"),Ao.forEach(r),Wd=i(L," zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des "),Li=a(L,"EM",{});var Eo=l(Li);Jd=i(Eo,"Justaucorps"),Eo.forEach(r),Hd=i(L," bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den "),ai=a(L,"A",{href:!0});var Do=l(ai);Id=i(Do,"Degen"),Do.forEach(r),Pd=i(L,". Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]"),L.forEach(r),Kr=m(t),v=a(t,"P",{});var M=l(v);li=a(M,"A",{href:!0});var Bo=l(li);Vd=i(Bo,"Justaucorps"),Bo.forEach(r),Gd=i(M,", "),di=a(M,"A",{href:!0});var Mo=l(di);Td=i(Mo,"Weste"),Mo.forEach(r),Rd=i(M," und eine "),fe=a(M,"A",{href:!0,rel:!0});var Ko=l(fe);Ld=i(Ko,"Perücke"),Ko.forEach(r),yd=i(M," gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von "),ui=a(M,"A",{href:!0});var _o=l(ui);Od=i(_o,"Herzog Friedrich II. von Gotha"),_o.forEach(r),Zd=i(M,`, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.
+Ein in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das `),hi=a(M,"A",{href:!0});var Fo=l(hi);jd=i(Fo,"Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten"),Fo.forEach(r),xd=i(M,". Der kragenlose "),yi=a(M,"EM",{});var Wo=l(yi);Cd=i(Wo,"Justaucorps"),Wo.forEach(r),Nd=i(M," und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im "),oi=a(M,"A",{href:!0});var Jo=l(oi);Ud=i(Jo,"Orden des Schwarzen Adlers"),Jo.forEach(r),qd=i(M," aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um "),mi=a(M,"A",{href:!0});var Ho=l(mi);Qd=i(Ho,"Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach"),Ho.forEach(r),$d=i(M," handelt."),M.forEach(r),this.h()},h(){d(ke,"href","item/306"),d(we,"href","media/56281"),d(ve,"href","media/56282"),d(pe,"href","item/9428"),d(ze,"href","item/49314"),d(Se,"href","media/56281"),d(Ae,"href","media/56282"),d(re,"href","https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0"),d(re,"rel","nofollow"),d(Ee,"href","item/45250"),d(Be,"href","item/464"),d(te,"href","https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800"),d(te,"rel","nofollow"),d(Me,"href","item/9389"),d(se,"href","https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649"),d(se,"rel","nofollow"),d(Ke,"href","item/45244"),d(ae,"href","https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669"),d(ae,"rel","nofollow"),d(_e,"href","item/9799"),d(le,"href","https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751"),d(le,"rel","nofollow"),d(We,"href","set/25300"),d(Je,"href","item/10538"),d(He,"href","item/10300"),d(Ie,"href","item/45235"),d(Pe,"href","item/538"),d(Ve,"href","item/10475"),d(Ge,"href","10431"),d(Te,"href","item/10587"),d(Re,"href","item/583"),d(Le,"href","item/45189"),d(ye,"href","item/10587"),d(Oe,"href","item/42994"),d(Ze,"href","item/42994"),d(de,"href","https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678"),d(de,"rel","nofollow"),d(xe,"href","item/159"),d(Ce,"href","item/9350"),d(ue,"href","https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de"),d(ue,"rel","nofollow"),d(qe,"href","set/42017"),d(Qe,"href","item/580"),d(Xe,"href","item-set/48313"),d(Ye,"href","item/18013"),d(en,"href","set/56133"),d(nn,"href","item/56134"),d(rn,"href","item/48349"),d(tn,"href","item/10463"),d(sn,"href","item/348"),d(an,"href","item/17930"),d(ln,"href","item/17924"),d(dn,"href","item/17784"),d(un,"href","item/17927"),d(cn,"href","item/19625"),d(fn,"href","set/48664"),d(gn,"href","item/623"),d(kn,"href",""),d(wn,"href","item/10300"),d(vn,"href","item/45235"),d(pn,"href","item/9693"),d(he,"href","http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504"),d(he,"rel","nofollow"),d(Sn,"href","item/45219"),d(An,"href","item/45716"),d(En,"href","item/48668"),d(oe,"href","http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602"),d(oe,"rel","nofollow"),d(Dn,"href","item/18030"),d(Mn,"href","set/56174"),d(Kn,"href","set/56178"),d(_n,"href","set/56179"),d(Fn,"href","item/19630"),d(Wn,"href","set/60183"),d(Jn,"href","item/502"),d(Hn,"href","item/566"),d(In,"href","item/401"),d(Pn,"href","item/5103"),d(Vn,"href","item/9799"),d(Gn,"href","item/5103"),d(Tn,"href","item/7765"),d(Rn,"href","item/7761"),d(Ln,"href","item/56167"),d(yn,"href","item/19905"),d(On,"href","item/19898"),d(Zn,"href","item/158"),d(jn,"href","item/83"),d(xn,"href","set/60147"),d(Cn,"href","set/56222"),d(Nn,"href","Item/19898"),d(me,"href","https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159"),d(me,"rel","nofollow"),d(ce,"href","https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898"),d(ce,"rel","nofollow"),d(Un,"href","set/60107"),d(qn,"href","media/60146"),d(Qn,"href","item/158"),d($n,"href","item/49908"),d(Xn,"href","set/60107"),d(ei,"href","item-set/60269"),d(ni,"href","item/18851"),d(ii,"href","item/177"),d(ri,"href","item/95"),d(ti,"href","item/18844"),d(si,"href","item/265"),d(ai,"href","item/10426"),d(li,"href","item/18851"),d(di,"href","item/18844"),d(fe,"href","http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a"),d(fe,"rel","nofollow"),d(ui,"href","item/18852"),d(hi,"href","item/345"),d(oi,"href","item/10686"),d(mi,"href","item/9442")},m(t,u){h(t,C,u),e(C,Vr),h(t,Oi,u),h(t,be,u),e(be,Gr),h(t,Zi,u),h(t,V,u),e(V,Tr),e(V,ke),e(ke,Rr),e(V,Lr),e(V,we),e(we,yr),e(V,Or),e(V,ve),e(ve,Zr),e(V,jr),h(t,ji,u),h(t,J,u),e(J,xr),e(J,pe),e(pe,Cr),e(J,Nr),e(J,ze),e(ze,Ur),e(J,qr),e(J,Se),e(Se,Qr),e(J,$r),e(J,Ae),e(Ae,Xr),e(J,Yr),h(t,xi,u),h(t,N,u),e(N,et),e(N,re),e(re,nt),e(N,it),h(t,Ci,u),h(t,U,u),e(U,rt),e(U,bi),e(bi,tt),e(U,st),h(t,Ni,u),h(t,q,u),e(q,at),e(q,ki),e(ki,Ee),e(Ee,lt),e(q,dt),h(t,Ui,u),h(t,De,u),e(De,ut),h(t,qi,u),h(t,G,u),e(G,ht),e(G,wi),e(wi,Be),e(Be,ot),e(G,mt),e(G,vi),e(vi,ct),e(G,ft),e(G,te),e(te,gt),e(G,bt),h(t,Qi,u),h(t,p,u),e(p,kt),e(p,pi),e(pi,wt),e(p,vt),e(p,Me),e(Me,pt),e(p,zt),e(p,se),e(se,St),e(p,At),e(p,Ke),e(Ke,Et),e(p,Dt),e(p,ae),e(ae,Bt),e(p,Mt),e(p,zi),e(zi,Kt),e(p,_t),e(p,Si),e(Si,Ft),e(p,Wt),h(t,$i,u),h(t,O,u),e(O,Jt),e(O,_e),e(_e,Ht),e(O,It),e(O,le),e(le,Pt),e(O,Vt),h(t,Xi,u),h(t,Fe,u),e(Fe,Gt),h(t,Yi,u),h(t,c,u),e(c,Tt),e(c,We),e(We,Rt),e(c,Lt),e(c,Ai),e(Ai,yt),e(c,Ot),e(c,Ei),e(Ei,Zt),e(c,jt),e(c,Je),e(Je,xt),e(c,Ct),e(c,He),e(He,Nt),e(c,Ut),e(c,Ie),e(Ie,qt),e(c,Qt),e(c,Pe),e(Pe,$t),e(c,Xt),e(c,Ve),e(Ve,Yt),e(c,es),e(c,Ge),e(Ge,ns),e(c,is),e(c,Te),e(Te,rs),e(c,ts),e(c,Re),e(Re,ss),e(c,as),e(c,Le),e(Le,ls),e(c,ds),e(c,ye),e(ye,us),e(c,hs),e(c,Oe),e(Oe,os),e(c,ms),e(c,Ze),e(Ze,cs),e(c,fs),e(c,de),e(de,gs),e(c,bs),h(t,er,u),h(t,je,u),e(je,ks),h(t,nr,u),h(t,y,u),e(y,ws),e(y,xe),e(xe,vs),e(y,ps),e(y,Ce),e(C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Lo={title:"Sammlungs- und Werkspezifika",date:"2023-09-11",color:"blue",author:"Sabine de Günther",isPublic:!1,lang:"de",description:"Werkgruppen",cover:"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg"};class yo extends Po{constructor(C){super(),Vo(this,C,null,To,Go,{})}}export{yo as default,Lo as metadata};
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-import{S as po,i as So,s as Ao,k as s,q as n,a as o,l as a,m as l,r as i,h as r,c as m,n as d,b as h,G as e,H as Ld}from"./index.7c5e5199.js";function Eo(zo){let C,Kr,Gi,ce,_r,Ti,p,Fr,fe,Wr,Jr,ge,Hr,Vr,be,Ir,Pr,ke,Gr,Tr,we,Rr,Lr,ve,yr,Or,Y,Zr,jr,Ri,x,Cr,ci,xr,Nr,Li,N,Ur,fi,ze,qr,Qr,yi,pe,$r,Oi,w,Xr,Se,Yr,et,ee,nt,it,gi,rt,tt,Ae,st,at,ne,lt,dt,ie,ut,ht,bi,ot,mt,ki,ct,ft,Zi,y,gt,Ee,bt,kt,re,wt,vt,ji,O,zt,De,pt,St,te,At,Et,Ci,Be,Dt,xi,c,Bt,Me,Mt,Kt,wi,_t,Ft,vi,Wt,Jt,Ke,Ht,Vt,_e,It,Pt,Fe,Gt,Tt,We,Rt,Lt,Je,yt,Ot,He,Zt,jt,Ve,Ct,xt,Ie,Nt,Ut,Pe,qt,Qt,Ge,$t,Xt,Te,Yt,es,Re,ns,is,se,rs,ts,Ni,Le,ss,Ui,L,as,ye,ls,ds,Oe,us,hs,ae,os,qi,Ze,ms,Qi,je,cs,$i,U,fs,Ce,gs,bs,Xi,q,ks,xe,ws,vs,Yi,Ne,zs,er,g,ps,Ue,Ss,As,qe,Es,Ds,Qe,Bs,Ms,$e,Ks,_s,Xe,Fs,Ws,Ye,Js,Hs,en,Vs,Is,nn,Ps,Gs,rn,Ts,Rs,tn,Ls,ys,sn,Os,Zs,nr,an,js,ir,ln,Cs,rr,dn,xs,tr,E,Ns,un,Us,qs,zi,Qs,$s,pi,hn,Xs,Ys,Si,ea,na,Ai,ia,ra,on,ta,sa,sr,mn,aa,ar,S,la,cn,da,ua,fn,ha,oa,gn,ma,ca,bn,fa,ga,Ei,ba,ka,Di,wa,va,Bi,za,pa,lr,kn,Sa,dr,D,Aa,Mi,le,Ea,Da,wn,Ba,Ma,vn,Ka,_a,zn,Fa,Wa,de,Ja,Ha,Ki,pn,Va,Ia,ur,Sn,Pa,hr,F,Ga,An,Ta,Ra,En,La,ya,Dn,Oa,Za,Bn,ja,Ca,Mn,xa,Na,or,v,Ua,Kn,qa,Qa,_n,$a,Xa,Fn,Ya,el,Wn,nl,il,Jn,rl,tl,Hn,sl,al,Vn,ll,dl,In,ul,hl,mr,Q,ol,Pn,ml,cl,cr,$,fl,Gn,gl,bl,fr,Z,kl,Tn,wl,vl,Rn,zl,pl,gr,G,Sl,Ln,Al,El,yn,Dl,Bl,On,Ml,Kl,br,B,_l,Zn,Fl,Wl,ue,Jl,Hl,he,Vl,Il,jn,Pl,Gl,Cn,Tl,Rl,xn,Ll,yl,kr,j,Ol,Nn,Zl,jl,Un,Cl,xl,wr,qn,Nl,vr,b,Ul,_i,ql,Ql,Qn,$l,Xl,Fi,Yl,ed,Wi,nd,id,$n,rd,td,Ji,sd,ad,Hi,ld,dd,Xn,ud,hd,Yn,od,md,zr,W,cd,Vi,fd,gd,ei,bd,kd,ni,wd,vd,Ii,zd,pd,ii,Sd,Ad,pr,z,ri,Ed,Dd,ti,Bd,Md,oe,Kd,_d,si,Fd,Wd,ai,Jd,Hd,Pi,Vd,Id,li,Pd,Gd,di,Td,Rd;return{c(){C=s("h1"),Kr=n("Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung"),Gi=o(),ce=s("h2"),_r=n("Politische Proklamation"),Ti=o(),p=s("p"),Fr=n("Das "),fe=s("a"),Wr=n("Bildnis von Anna, Königin von England"),Jr=n(" gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines "),ge=s("a"),Hr=n("„C4“"),Vr=n(", bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten "),be=s("a"),Ir=n("„S“"),Pr=n(". An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge "),ke=s("a"),Gr=n("Jakob I., König von England und Irland"),Tr=n(", nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen "),we=s("a"),Rr=n("„C4“"),Lr=n(" und "),ve=s("a"),yr=n("„S“"),Or=n(` verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.
-Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten `),Y=s("a"),Zr=n("Ditchley-Porträt"),jr=n(", ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren."),Ri=o(),x=s("p"),Cr=n("Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto "),ci=s("em"),xr=n("La mia grandezza dal eccelso"),Nr=n(" unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte."),Li=o(),N=s("p"),Ur=n("Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem "),fi=s("em"),ze=s("a"),qr=n("Royal Collections Trust London"),Qr=n(" können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt."),yi=o(),pe=s("h2"),$r=n("Wechselporträts im Miniaturformat"),Oi=o(),w=s("p"),Xr=n("Das ovale Miniaturbildnis einer "),Se=s("a"),Yr=n("Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette"),et=n(" zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise "),ee=s("a"),nt=n("ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat"),it=n(`. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.
-Der Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz `),gi=s("em"),rt=n("Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays"),tt=n("[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um "),Ae=s("a"),st=n("Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland"),at=n(" und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das "),ne=s("a"),lt=n("Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust"),dt=n(" und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel "),ie=s("a"),ut=n("Miniature Portrait with Overlays"),ht=n(" geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz "),bi=s("em"),ot=n("Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays"),mt=n(" auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog "),ki=s("em"),ct=n("Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale"),ft=n("[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt."),Zi=o(),y=s("p"),gt=n("Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von "),Ee=s("a"),bt=n("Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)"),kt=n(". So besitzt der Royal Collection Trust ein "),re=s("a"),wt=n("Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern"),vt=n("."),ji=o(),O=s("p"),zt=n("Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von "),De=s("a"),pt=n("Wenzel Hollar"),St=n(". Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt "),te=s("a"),At=n("Mulier Coloniensis bonae qualitatis"),Et=n(" Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse."),Ci=o(),Be=s("h2"),Dt=n("Allegorie der Fünf Sinne"),xi=o(),c=s("p"),Bt=n("Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der "),Me=s("a"),Mt=n("Fünf Sinne"),Kt=n(" auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne "),wi=s("em"),_t=n("gustus, odoratus, visus, auditus und tactus"),Ft=n(" von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn "),vi=s("em"),Wt=n("Visus"),Jt=n(" werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder "),Ke=s("a"),Ht=n("Spiegel"),Vt=n(" beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine "),_e=s("a"),It=n("Blume"),Pt=n(", meist die "),Fe=s("a"),Gt=n("Nelke"),Tt=n(". Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel "),We=s("a"),Rt=n("Der Geschmack"),Lt=n(", wird von einem "),Je=s("a"),yt=n("Affen"),Ot=n(" begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit "),He=s("a"),Zt=n("Weinglas"),jt=n(" dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem "),Ve=s("a"),Ct=n("Vogel"),xt=n(" mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden "),Ie=s("a"),Nt=n("Ziervogel"),Ut=n(`, oder von einer Harfe begleitet wird.
-Wegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von `),Pe=s("a"),qt=n("Cornelis Cort"),Qt=n(" nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren "),Ge=s("a"),$t=n("symbolisierenden sinnbegabten Tieren"),Xt=n(" begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei "),Te=s("a"),Yt=n("Stiche"),es=n(", in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von "),Re=s("a"),ns=n("Adriane Collaert"),is=n(" umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die "),se=s("a"),rs=n("Allegorie der fünf Sinne"),ts=n(" aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]"),Ni=o(),Le=s("p"),ss=n(`Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]
-Auch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.`),Ui=o(),L=s("p"),as=n("Die Sammlung Lipperheide weist ein "),ye=s("a"),ls=n("Gemälde"),ds=n(" von "),Oe=s("a"),us=n("Joachim Creutzfelder"),hs=n(" auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. "),ae=s("a"),os=n("link"),qi=o(),Ze=s("h1"),ms=n("Moralische und Spottschriften"),Qi=o(),je=s("h2"),cs=n("Modekarikaturen als Bildquellen"),$i=o(),U=s("p"),fs=n("Die Gruppe der hier aufgenommenen "),Ce=s("a"),gs=n("modekritischen druckgrafischen Blätter"),bs=n(" stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]"),Xi=o(),q=s("p"),ks=n("Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem "),xe=s("a"),ws=n("Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur"),vs=n(` zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]
-Das Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.`),Yi=o(),Ne=s("h2"),zs=n("Fluglätter und moralische Botschaften"),er=o(),g=s("p"),ps=n("In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten "),Ue=s("a"),Ss=n("Alamodo-Blätter"),As=n(" heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel "),qe=s("a"),Es=n("Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll"),Ds=n(" aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der "),Qe=s("a"),Bs=n("Vielfalt von modischer Barttracht"),Ms=n(" im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt "),$e=s("a"),Ks=n("Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden"),_s=n(` zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.
-Die Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der `),Xe=s("a"),Fs=n("Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht"),Ws=n(", in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre "),Ye=s("a"),Js=n("Arme Eltern, reiche Kinder"),Hs=n(" illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde "),en=s("a"),Vs=n("Arme Eltern, reiche Kinder"),Is=n(", die "),nn=s("a"),Ps=n("Begegnung mit altem Paar"),Gs=n(", das "),rn=s("a"),Ts=n("gleichnamige Blatt"),Rs=n(" von "),tn=s("a"),Ls=n("Robert de Baudous"),ys=n(" oder das anonyme "),sn=s("a"),Os=n("gleichnamige Blatt"),Zs=n(" zeigen."),nr=o(),an=s("h1"),js=n("Textile Opulenz"),ir=o(),ln=s("h2"),Cs=n("Eine Robe à la francaise"),rr=o(),dn=s("h3"),xs=n("Die Kleidform"),tr=o(),E=s("p"),Ns=n("Das "),un=s("a"),Us=n("hellblaue Seidenkleid"),qs=n(", entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als "),zi=s("em"),Qs=n("Taille-Andrienne"),$s=n(" bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer "),pi=s("em"),hn=s("a"),Xs=n("robe à la française"),Ys=n(` - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.
-Die glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. `),Si=s("em"),ea=n("manchettes à raquette"),na=n(" und umgangsprachlich "),Ai=s("em"),ia=n("Flossenärmel"),ra=n(". Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im "),on=s("a"),ta=n("Bild"),sa=n(" dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind."),sr=o(),mn=s("h3"),aa=n("Das zentrale Motiv der Blumenornamente"),ar=o(),S=s("p"),la=n("Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. "),cn=s("a"),da=n("Florale Ornamente"),ua=n(", "),fn=s("a"),ha=n("Blumen"),oa=n(" und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die "),gn=s("a"),ma=n("Nelke"),ca=n(", auf einen Anlaß, hier meist ein "),bn=s("a"),fa=n("Hochzeitsbildnis"),ga=n(`, hin.
-Im Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.
-Die spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin `),Ei=s("em"),ba=n("(Jasminum officinale)"),ka=n(" nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der "),Di=s("em"),wa=n("Primula elatior"),va=n(", in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose "),Bi=s("em"),za=n("(Paeonia officinalis)"),pa=n(".[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria & Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]"),lr=o(),kn=s("h3"),Sa=n("Die Unterkleidung"),dr=o(),D=s("p"),Aa=n("Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. "),Mi=s("em"),le=s("a"),Ea=n("Jupe de baleine"),Da=n(" ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige "),wn=s("a"),Ba=n("Karikatur-Blätter"),Ma=n(" und "),vn=s("a"),Ka=n("Schmähschriften oder moralische Texte"),_a=n(" trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich "),zn=s("a"),Fa=n("ins Exil"),Wa=n(" geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem "),de=s("a"),Ja=n("Paar ähnliche seidene Strümpfe"),Ha=n(`, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.
-Bereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur `),Ki=s("em"),pn=s("a"),Va=n("Die Eitelkeit der Frauen"),Ia=n(" die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung."),ur=o(),Sn=s("h2"),Pa=n("Das Wams im 17. Jahrhundert"),hr=o(),F=s("p"),Ga=n("Als "),An=s("a"),Ta=n("Wams"),Ra=n(" wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen "),En=s("a"),La=n("Halskrausen"),ya=n(" und "),Dn=s("a"),Oa=n("Ärmelmanschetten"),Za=n(" kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der "),Bn=s("a"),ja=n("Plattenharnisch für das Fußturnier"),Ca=n(" aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden "),Mn=s("a"),xa=n("bildlichen Darstellungen"),Na=n(".[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]"),or=o(),v=s("p"),Ua=n("Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das "),Kn=s("a"),qa=n("Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube"),Qa=n(" aus dem Jahr 1588, das "),_n=s("a"),$a=n("Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln"),Xa=n(",oder das "),Fn=s("a"),Ya=n("Bildnis von Giulia Casale"),el=n(" genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses "),Wn=s("a"),nl=n("Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause"),il=n(" zeigt. Der Kupferstecher "),Jn=s("a"),rl=n("Wenzel Hollar"),tl=n(" widmete mehrere Serien den "),Hn=s("a"),sl=n("Bildnissen von Frauen"),al=n(" aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen "),Vn=s("a"),ll=n("Die Frau mit dem Männerhut"),dl=n(" und "),In=s("a"),ul=n("Die Frau des Lord Major aus London"),hl=n(" hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt."),mr=o(),Q=s("p"),ol=n("Ein frühes Beispiel ist das "),Pn=s("a"),ml=n("Wams mit Schlitzmuster"),cl=n(" aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]"),cr=o(),$=s("p"),fl=n("Das "),Gn=s("a"),gl=n("Wams mit bestickten Zierstreifen"),bl=n(", datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]"),fr=o(),Z=s("p"),kl=n("Dieses "),Tn=s("a"),wl=n("Wams mit Schlitzen"),vl=n(", datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das "),Rn=s("a"),zl=n("Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz"),pl=n(" zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion."),gr=o(),G=s("p"),Sl=n("In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem "),Ln=s("a"),Al=n("Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand"),El=n(" aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese "),yn=s("a"),Dl=n("Beispiele"),Bl=n(" zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch "),On=s("a"),Ml=n("florale Motive"),Kl=n(". Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]"),br=o(),B=s("p"),_l=n("Das "),Zn=s("a"),Fl=n("Wams mit Schlitzen"),Wl=n(" entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des "),ue=s("a"),Jl=n("Portrait of Henri II de Montmorency"),Hl=n(" oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt "),he=s("a"),Vl=n("La Noblesse de Lorraine"),Il=n(" von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser "),jn=s("a"),Pl=n("Beispiele"),Gl=n(` verschlossen.
-Das Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die `),Cn=s("a"),Tl=n("Detailansicht"),Rl=n(" des "),xn=s("a"),Ll=n("Bildnis von Karl I."),yl=n(" zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]"),kr=o(),j=s("p"),Ol=n("Ein weitere Art des Wams ist auf diesem "),Nn=s("a"),Zl=n("Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren"),jl=n(" aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen "),Un=s("a"),Cl=n("Beispielen"),xl=n(". [^Vgl. Costume & Fashion 2016, S.40]"),wr=o(),qn=s("h2"),Nl=n("Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts"),vr=o(),b=s("p"),Ul=n("Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen ("),_i=s("em"),ql=n("Justaucorps"),Ql=n(", dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das "),Qn=s("a"),$l=n("modische Ensemble für den Herrn"),Xl=n("  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. "),Fi=s("em"),Yl=n("Justaucorps"),ed=n(", Weste und Kniehose, auch "),Wi=s("em"),nd=n("culotte"),id=n(" genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen "),$n=s("a"),rd=n("Rocks"),td=n(" zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der "),Ji=s("em"),sd=n("Justaucorps"),ad=n(" hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen "),Hi=s("em"),ld=n("Justaucorps"),dd=n(".[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem "),Xn=s("a"),ud=n("Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke"),hd=n(" oder in dem "),Yn=s("a"),od=n("Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm"),md=n("."),zr=o(),W=s("p"),cd=n("Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem "),Vi=s("em"),fd=n("Justaucorps"),gd=n(" gehörige "),ei=s("a"),bd=n("Weste"),kd=n(" aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses "),ni=s("a"),wd=n("Beispiel"),vd=n(" zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des "),Ii=s("em"),zd=n("Justaucorps"),pd=n(" bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den "),ii=s("a"),Sd=n("Degen"),Ad=n(". Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]"),pr=o(),z=s("p"),ri=s("a"),Ed=n("Justaucorps"),Dd=n(", "),ti=s("a"),Bd=n("Weste"),Md=n(" und eine "),oe=s("a"),Kd=n("Perücke"),_d=n(" gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von "),si=s("a"),Fd=n("Herzog Friedrich II. von Gotha"),Wd=n(`, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.
-Ein in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das `),ai=s("a"),Jd=n("Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten"),Hd=n(". Der kragenlose "),Pi=s("em"),Vd=n("Justaucorps"),Id=n(" und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im "),li=s("a"),Pd=n("Orden des Schwarzen Adlers"),Gd=n(" aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um "),di=s("a"),Td=n("Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach"),Rd=n(" handelt."),this.h()},l(t){C=a(t,"H1",{});var u=l(C);Kr=i(u,"Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung"),u.forEach(r),Gi=m(t),ce=a(t,"H2",{});var yd=l(ce);_r=i(yd,"Politische Proklamation"),yd.forEach(r),Ti=m(t),p=a(t,"P",{});var J=l(p);Fr=i(J,"Das "),fe=a(J,"A",{href:!0});var Od=l(fe);Wr=i(Od,"Bildnis von Anna, Königin von England"),Od.forEach(r),Jr=i(J," gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines "),ge=a(J,"A",{href:!0});var Zd=l(ge);Hr=i(Zd,"„C4“"),Zd.forEach(r),Vr=i(J,", bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten "),be=a(J,"A",{href:!0});var jd=l(be);Ir=i(jd,"„S“"),jd.forEach(r),Pr=i(J,". An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge "),ke=a(J,"A",{href:!0});var Cd=l(ke);Gr=i(Cd,"Jakob I., König von England und Irland"),Cd.forEach(r),Tr=i(J,", nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen "),we=a(J,"A",{href:!0});var xd=l(we);Rr=i(xd,"„C4“"),xd.forEach(r),Lr=i(J," und "),ve=a(J,"A",{href:!0});var Nd=l(ve);yr=i(Nd,"„S“"),Nd.forEach(r),Or=i(J,` verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.
-Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten `),Y=a(J,"A",{href:!0,rel:!0});var Ud=l(Y);Zr=i(Ud,"Ditchley-Porträt"),Ud.forEach(r),jr=i(J,", ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren."),J.forEach(r),Ri=m(t),x=a(t,"P",{});var Sr=l(x);Cr=i(Sr,"Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto "),ci=a(Sr,"EM",{});var qd=l(ci);xr=i(qd,"La mia grandezza dal eccelso"),qd.forEach(r),Nr=i(Sr," unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte."),Sr.forEach(r),Li=m(t),N=a(t,"P",{});var Ar=l(N);Ur=i(Ar,"Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem "),fi=a(Ar,"EM",{});var Qd=l(fi);ze=a(Qd,"A",{href:!0});var $d=l(ze);qr=i($d,"Royal Collections Trust London"),$d.forEach(r),Qd.forEach(r),Qr=i(Ar," können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt."),Ar.forEach(r),yi=m(t),pe=a(t,"H2",{});var Xd=l(pe);$r=i(Xd,"Wechselporträts im Miniaturformat"),Xd.forEach(r),Oi=m(t),w=a(t,"P",{});var M=l(w);Xr=i(M,"Das ovale Miniaturbildnis einer "),Se=a(M,"A",{href:!0});var Yd=l(Se);Yr=i(Yd,"Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette"),Yd.forEach(r),et=i(M," zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise "),ee=a(M,"A",{href:!0,rel:!0});var eu=l(ee);nt=i(eu,"ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat"),eu.forEach(r),it=i(M,`. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.
-Der Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz `),gi=a(M,"EM",{});var nu=l(gi);rt=i(nu,"Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays"),nu.forEach(r),tt=i(M,"[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um "),Ae=a(M,"A",{href:!0});var iu=l(Ae);st=i(iu,"Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland"),iu.forEach(r),at=i(M," und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das "),ne=a(M,"A",{href:!0,rel:!0});var ru=l(ne);lt=i(ru,"Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust"),ru.forEach(r),dt=i(M," und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel "),ie=a(M,"A",{href:!0,rel:!0});var tu=l(ie);ut=i(tu,"Miniature Portrait with Overlays"),tu.forEach(r),ht=i(M," geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz "),bi=a(M,"EM",{});var su=l(bi);ot=i(su,"Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays"),su.forEach(r),mt=i(M," auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog "),ki=a(M,"EM",{});var au=l(ki);ct=i(au,"Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale"),au.forEach(r),ft=i(M,"[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt."),M.forEach(r),Zi=m(t),y=a(t,"P",{});var ui=l(y);gt=i(ui,"Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von "),Ee=a(ui,"A",{href:!0});var lu=l(Ee);bt=i(lu,"Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)"),lu.forEach(r),kt=i(ui,". So besitzt der Royal Collection Trust ein "),re=a(ui,"A",{href:!0,rel:!0});var du=l(re);wt=i(du,"Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern"),du.forEach(r),vt=i(ui,"."),ui.forEach(r),ji=m(t),O=a(t,"P",{});var hi=l(O);zt=i(hi,"Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von "),De=a(hi,"A",{href:!0});var uu=l(De);pt=i(uu,"Wenzel Hollar"),uu.forEach(r),St=i(hi,". Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt "),te=a(hi,"A",{href:!0,rel:!0});var hu=l(te);At=i(hu,"Mulier Coloniensis bonae qualitatis"),hu.forEach(r),Et=i(hi," Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse."),hi.forEach(r),Ci=m(t),Be=a(t,"H2",{});var ou=l(Be);Dt=i(ou,"Allegorie der Fünf Sinne"),ou.forEach(r),xi=m(t),c=a(t,"P",{});var f=l(c);Bt=i(f,"Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der "),Me=a(f,"A",{href:!0});var mu=l(Me);Mt=i(mu,"Fünf Sinne"),mu.forEach(r),Kt=i(f," auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne "),wi=a(f,"EM",{});var cu=l(wi);_t=i(cu,"gustus, odoratus, visus, auditus und tactus"),cu.forEach(r),Ft=i(f," von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn "),vi=a(f,"EM",{});var fu=l(vi);Wt=i(fu,"Visus"),fu.forEach(r),Jt=i(f," werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder "),Ke=a(f,"A",{href:!0});var gu=l(Ke);Ht=i(gu,"Spiegel"),gu.forEach(r),Vt=i(f," beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine "),_e=a(f,"A",{href:!0});var bu=l(_e);It=i(bu,"Blume"),bu.forEach(r),Pt=i(f,", meist die "),Fe=a(f,"A",{href:!0});var ku=l(Fe);Gt=i(ku,"Nelke"),ku.forEach(r),Tt=i(f,". Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel "),We=a(f,"A",{href:!0});var wu=l(We);Rt=i(wu,"Der Geschmack"),wu.forEach(r),Lt=i(f,", wird von einem "),Je=a(f,"A",{href:!0});var vu=l(Je);yt=i(vu,"Affen"),vu.forEach(r),Ot=i(f," begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit "),He=a(f,"A",{href:!0});var zu=l(He);Zt=i(zu,"Weinglas"),zu.forEach(r),jt=i(f," dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem "),Ve=a(f,"A",{href:!0});var pu=l(Ve);Ct=i(pu,"Vogel"),pu.forEach(r),xt=i(f," mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden "),Ie=a(f,"A",{href:!0});var Su=l(Ie);Nt=i(Su,"Ziervogel"),Su.forEach(r),Ut=i(f,`, oder von einer Harfe begleitet wird.
-Wegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von `),Pe=a(f,"A",{href:!0});var Au=l(Pe);qt=i(Au,"Cornelis Cort"),Au.forEach(r),Qt=i(f," nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren "),Ge=a(f,"A",{href:!0});var Eu=l(Ge);$t=i(Eu,"symbolisierenden sinnbegabten Tieren"),Eu.forEach(r),Xt=i(f," begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei "),Te=a(f,"A",{href:!0});var Du=l(Te);Yt=i(Du,"Stiche"),Du.forEach(r),es=i(f,", in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von "),Re=a(f,"A",{href:!0});var Bu=l(Re);ns=i(Bu,"Adriane Collaert"),Bu.forEach(r),is=i(f," umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die "),se=a(f,"A",{href:!0,rel:!0});var Mu=l(se);rs=i(Mu,"Allegorie der fünf Sinne"),Mu.forEach(r),ts=i(f," aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]"),f.forEach(r),Ni=m(t),Le=a(t,"P",{});var Ku=l(Le);ss=i(Ku,`Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]
-Auch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.`),Ku.forEach(r),Ui=m(t),L=a(t,"P",{});var me=l(L);as=i(me,"Die Sammlung Lipperheide weist ein "),ye=a(me,"A",{href:!0});var _u=l(ye);ls=i(_u,"Gemälde"),_u.forEach(r),ds=i(me," von "),Oe=a(me,"A",{href:!0});var Fu=l(Oe);us=i(Fu,"Joachim Creutzfelder"),Fu.forEach(r),hs=i(me," auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. "),ae=a(me,"A",{href:!0,rel:!0});var Wu=l(ae);os=i(Wu,"link"),Wu.forEach(r),me.forEach(r),qi=m(t),Ze=a(t,"H1",{});var Ju=l(Ze);ms=i(Ju,"Moralische und Spottschriften"),Ju.forEach(r),Qi=m(t),je=a(t,"H2",{});var Hu=l(je);cs=i(Hu,"Modekarikaturen als Bildquellen"),Hu.forEach(r),$i=m(t),U=a(t,"P",{});var Er=l(U);fs=i(Er,"Die Gruppe der hier aufgenommenen "),Ce=a(Er,"A",{href:!0});var Vu=l(Ce);gs=i(Vu,"modekritischen druckgrafischen Blätter"),Vu.forEach(r),bs=i(Er," stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]"),Er.forEach(r),Xi=m(t),q=a(t,"P",{});var Dr=l(q);ks=i(Dr,"Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem "),xe=a(Dr,"A",{href:!0});var Iu=l(xe);ws=i(Iu,"Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur"),Iu.forEach(r),vs=i(Dr,` zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]
-Das Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.`),Dr.forEach(r),Yi=m(t),Ne=a(t,"H2",{});var Pu=l(Ne);zs=i(Pu,"Fluglätter und moralische Botschaften"),Pu.forEach(r),er=m(t),g=a(t,"P",{});var k=l(g);ps=i(k,"In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten "),Ue=a(k,"A",{href:!0});var Gu=l(Ue);Ss=i(Gu,"Alamodo-Blätter"),Gu.forEach(r),As=i(k," heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel "),qe=a(k,"A",{href:!0});var Tu=l(qe);Es=i(Tu,"Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll"),Tu.forEach(r),Ds=i(k," aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der "),Qe=a(k,"A",{href:!0});var Ru=l(Qe);Bs=i(Ru,"Vielfalt von modischer Barttracht"),Ru.forEach(r),Ms=i(k," im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt "),$e=a(k,"A",{href:!0});var Lu=l($e);Ks=i(Lu,"Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden"),Lu.forEach(r),_s=i(k,` zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.
-Die Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der `),Xe=a(k,"A",{href:!0});var yu=l(Xe);Fs=i(yu,"Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht"),yu.forEach(r),Ws=i(k,", in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre "),Ye=a(k,"A",{href:!0});var Ou=l(Ye);Js=i(Ou,"Arme Eltern, reiche Kinder"),Ou.forEach(r),Hs=i(k," illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde "),en=a(k,"A",{href:!0});var Zu=l(en);Vs=i(Zu,"Arme Eltern, reiche Kinder"),Zu.forEach(r),Is=i(k,", die "),nn=a(k,"A",{href:!0});var ju=l(nn);Ps=i(ju,"Begegnung mit altem Paar"),ju.forEach(r),Gs=i(k,", das "),rn=a(k,"A",{href:!0});var Cu=l(rn);Ts=i(Cu,"gleichnamige Blatt"),Cu.forEach(r),Rs=i(k," von "),tn=a(k,"A",{href:!0});var xu=l(tn);Ls=i(xu,"Robert de Baudous"),xu.forEach(r),ys=i(k," oder das anonyme "),sn=a(k,"A",{href:!0});var Nu=l(sn);Os=i(Nu,"gleichnamige Blatt"),Nu.forEach(r),Zs=i(k," zeigen."),k.forEach(r),nr=m(t),an=a(t,"H1",{});var Uu=l(an);js=i(Uu,"Textile Opulenz"),Uu.forEach(r),ir=m(t),ln=a(t,"H2",{});var qu=l(ln);Cs=i(qu,"Eine Robe à la francaise"),qu.forEach(r),rr=m(t),dn=a(t,"H3",{});var Qu=l(dn);xs=i(Qu,"Die Kleidform"),Qu.forEach(r),tr=m(t),E=a(t,"P",{});var V=l(E);Ns=i(V,"Das "),un=a(V,"A",{href:!0});var $u=l(un);Us=i($u,"hellblaue Seidenkleid"),$u.forEach(r),qs=i(V,", entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als "),zi=a(V,"EM",{});var Xu=l(zi);Qs=i(Xu,"Taille-Andrienne"),Xu.forEach(r),$s=i(V," bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer "),pi=a(V,"EM",{});var Yu=l(pi);hn=a(Yu,"A",{href:!0});var eh=l(hn);Xs=i(eh,"robe à la française"),eh.forEach(r),Yu.forEach(r),Ys=i(V,` - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.
-Die glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. `),Si=a(V,"EM",{});var nh=l(Si);ea=i(nh,"manchettes à raquette"),nh.forEach(r),na=i(V," und umgangsprachlich "),Ai=a(V,"EM",{});var ih=l(Ai);ia=i(ih,"Flossenärmel"),ih.forEach(r),ra=i(V,". Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im "),on=a(V,"A",{href:!0});var rh=l(on);ta=i(rh,"Bild"),rh.forEach(r),sa=i(V," dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind."),V.forEach(r),sr=m(t),mn=a(t,"H3",{});var th=l(mn);aa=i(th,"Das zentrale Motiv der Blumenornamente"),th.forEach(r),ar=m(t),S=a(t,"P",{});var H=l(S);la=i(H,"Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. "),cn=a(H,"A",{href:!0});var sh=l(cn);da=i(sh,"Florale Ornamente"),sh.forEach(r),ua=i(H,", "),fn=a(H,"A",{href:!0});var ah=l(fn);ha=i(ah,"Blumen"),ah.forEach(r),oa=i(H," und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die "),gn=a(H,"A",{href:!0});var lh=l(gn);ma=i(lh,"Nelke"),lh.forEach(r),ca=i(H,", auf einen Anlaß, hier meist ein "),bn=a(H,"A",{href:!0});var dh=l(bn);fa=i(dh,"Hochzeitsbildnis"),dh.forEach(r),ga=i(H,`, hin.
-Im Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.
-Die spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin `),Ei=a(H,"EM",{});var uh=l(Ei);ba=i(uh,"(Jasminum officinale)"),uh.forEach(r),ka=i(H," nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der "),Di=a(H,"EM",{});var hh=l(Di);wa=i(hh,"Primula elatior"),hh.forEach(r),va=i(H,", in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose "),Bi=a(H,"EM",{});var oh=l(Bi);za=i(oh,"(Paeonia officinalis)"),oh.forEach(r),pa=i(H,".[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria & Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]"),H.forEach(r),lr=m(t),kn=a(t,"H3",{});var mh=l(kn);Sa=i(mh,"Die Unterkleidung"),mh.forEach(r),dr=m(t),D=a(t,"P",{});var I=l(D);Aa=i(I,"Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. "),Mi=a(I,"EM",{});var ch=l(Mi);le=a(ch,"A",{href:!0,rel:!0});var fh=l(le);Ea=i(fh,"Jupe de baleine"),fh.forEach(r),ch.forEach(r),Da=i(I," ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige "),wn=a(I,"A",{href:!0});var gh=l(wn);Ba=i(gh,"Karikatur-Blätter"),gh.forEach(r),Ma=i(I," und "),vn=a(I,"A",{href:!0});var bh=l(vn);Ka=i(bh,"Schmähschriften oder moralische Texte"),bh.forEach(r),_a=i(I," trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich "),zn=a(I,"A",{href:!0});var kh=l(zn);Fa=i(kh,"ins Exil"),kh.forEach(r),Wa=i(I," geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem "),de=a(I,"A",{href:!0,rel:!0});var wh=l(de);Ja=i(wh,"Paar ähnliche seidene Strümpfe"),wh.forEach(r),Ha=i(I,`, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.
-Bereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur `),Ki=a(I,"EM",{});var vh=l(Ki);pn=a(vh,"A",{href:!0});var zh=l(pn);Va=i(zh,"Die Eitelkeit der Frauen"),zh.forEach(r),vh.forEach(r),Ia=i(I," die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung."),I.forEach(r),ur=m(t),Sn=a(t,"H2",{});var ph=l(Sn);Pa=i(ph,"Das Wams im 17. Jahrhundert"),ph.forEach(r),hr=m(t),F=a(t,"P",{});var T=l(F);Ga=i(T,"Als "),An=a(T,"A",{href:!0});var Sh=l(An);Ta=i(Sh,"Wams"),Sh.forEach(r),Ra=i(T," wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen "),En=a(T,"A",{href:!0});var Ah=l(En);La=i(Ah,"Halskrausen"),Ah.forEach(r),ya=i(T," und "),Dn=a(T,"A",{href:!0});var Eh=l(Dn);Oa=i(Eh,"Ärmelmanschetten"),Eh.forEach(r),Za=i(T," kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der "),Bn=a(T,"A",{href:!0});var Dh=l(Bn);ja=i(Dh,"Plattenharnisch für das Fußturnier"),Dh.forEach(r),Ca=i(T," aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden "),Mn=a(T,"A",{href:!0});var Bh=l(Mn);xa=i(Bh,"bildlichen Darstellungen"),Bh.forEach(r),Na=i(T,".[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]"),T.forEach(r),or=m(t),v=a(t,"P",{});var K=l(v);Ua=i(K,"Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das "),Kn=a(K,"A",{href:!0});var Mh=l(Kn);qa=i(Mh,"Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube"),Mh.forEach(r),Qa=i(K," aus dem Jahr 1588, das "),_n=a(K,"A",{href:!0});var Kh=l(_n);$a=i(Kh,"Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln"),Kh.forEach(r),Xa=i(K,",oder das "),Fn=a(K,"A",{href:!0});var _h=l(Fn);Ya=i(_h,"Bildnis von Giulia Casale"),_h.forEach(r),el=i(K," genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses "),Wn=a(K,"A",{href:!0});var Fh=l(Wn);nl=i(Fh,"Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause"),Fh.forEach(r),il=i(K," zeigt. Der Kupferstecher "),Jn=a(K,"A",{href:!0});var Wh=l(Jn);rl=i(Wh,"Wenzel Hollar"),Wh.forEach(r),tl=i(K," widmete mehrere Serien den "),Hn=a(K,"A",{href:!0});var Jh=l(Hn);sl=i(Jh,"Bildnissen von Frauen"),Jh.forEach(r),al=i(K," aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen "),Vn=a(K,"A",{href:!0});var Hh=l(Vn);ll=i(Hh,"Die Frau mit dem Männerhut"),Hh.forEach(r),dl=i(K," und "),In=a(K,"A",{href:!0});var Vh=l(In);ul=i(Vh,"Die Frau des Lord Major aus London"),Vh.forEach(r),hl=i(K," hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt."),K.forEach(r),mr=m(t),Q=a(t,"P",{});var Br=l(Q);ol=i(Br,"Ein frühes Beispiel ist das "),Pn=a(Br,"A",{href:!0});var Ih=l(Pn);ml=i(Ih,"Wams mit Schlitzmuster"),Ih.forEach(r),cl=i(Br," aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]"),Br.forEach(r),cr=m(t),$=a(t,"P",{});var Mr=l($);fl=i(Mr,"Das "),Gn=a(Mr,"A",{href:!0});var Ph=l(Gn);gl=i(Ph,"Wams mit bestickten Zierstreifen"),Ph.forEach(r),bl=i(Mr,", datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]"),Mr.forEach(r),fr=m(t),Z=a(t,"P",{});var oi=l(Z);kl=i(oi,"Dieses "),Tn=a(oi,"A",{href:!0});var Gh=l(Tn);wl=i(Gh,"Wams mit Schlitzen"),Gh.forEach(r),vl=i(oi,", datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das "),Rn=a(oi,"A",{href:!0});var Th=l(Rn);zl=i(Th,"Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz"),Th.forEach(r),pl=i(oi," zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion."),oi.forEach(r),gr=m(t),G=a(t,"P",{});var X=l(G);Sl=i(X,"In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem "),Ln=a(X,"A",{href:!0});var Rh=l(Ln);Al=i(Rh,"Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand"),Rh.forEach(r),El=i(X," aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese "),yn=a(X,"A",{href:!0});var Lh=l(yn);Dl=i(Lh,"Beispiele"),Lh.forEach(r),Bl=i(X," zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch "),On=a(X,"A",{href:!0});var yh=l(On);Ml=i(yh,"florale Motive"),yh.forEach(r),Kl=i(X,". Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]"),X.forEach(r),br=m(t),B=a(t,"P",{});var P=l(B);_l=i(P,"Das "),Zn=a(P,"A",{href:!0});var Oh=l(Zn);Fl=i(Oh,"Wams mit Schlitzen"),Oh.forEach(r),Wl=i(P," entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des "),ue=a(P,"A",{href:!0,rel:!0});var Zh=l(ue);Jl=i(Zh,"Portrait of Henri II de Montmorency"),Zh.forEach(r),Hl=i(P," oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt "),he=a(P,"A",{href:!0,rel:!0});var jh=l(he);Vl=i(jh,"La Noblesse de Lorraine"),jh.forEach(r),Il=i(P," von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser "),jn=a(P,"A",{href:!0});var Ch=l(jn);Pl=i(Ch,"Beispiele"),Ch.forEach(r),Gl=i(P,` verschlossen.
-Das Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die `),Cn=a(P,"A",{href:!0});var xh=l(Cn);Tl=i(xh,"Detailansicht"),xh.forEach(r),Rl=i(P," des "),xn=a(P,"A",{href:!0});var Nh=l(xn);Ll=i(Nh,"Bildnis von Karl I."),Nh.forEach(r),yl=i(P," zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]"),P.forEach(r),kr=m(t),j=a(t,"P",{});var mi=l(j);Ol=i(mi,"Ein weitere Art des Wams ist auf diesem "),Nn=a(mi,"A",{href:!0});var Uh=l(Nn);Zl=i(Uh,"Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren"),Uh.forEach(r),jl=i(mi," aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen "),Un=a(mi,"A",{href:!0});var qh=l(Un);Cl=i(qh,"Beispielen"),qh.forEach(r),xl=i(mi,". [^Vgl. Costume & Fashion 2016, S.40]"),mi.forEach(r),wr=m(t),qn=a(t,"H2",{});var Qh=l(qn);Nl=i(Qh,"Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts"),Qh.forEach(r),vr=m(t),b=a(t,"P",{});var A=l(b);Ul=i(A,"Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen ("),_i=a(A,"EM",{});var $h=l(_i);ql=i($h,"Justaucorps"),$h.forEach(r),Ql=i(A,", dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das "),Qn=a(A,"A",{href:!0});var Xh=l(Qn);$l=i(Xh,"modische Ensemble für den Herrn"),Xh.forEach(r),Xl=i(A,"  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. "),Fi=a(A,"EM",{});var Yh=l(Fi);Yl=i(Yh,"Justaucorps"),Yh.forEach(r),ed=i(A,", Weste und Kniehose, auch "),Wi=a(A,"EM",{});var eo=l(Wi);nd=i(eo,"culotte"),eo.forEach(r),id=i(A," genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen "),$n=a(A,"A",{href:!0});var no=l($n);rd=i(no,"Rocks"),no.forEach(r),td=i(A," zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der "),Ji=a(A,"EM",{});var io=l(Ji);sd=i(io,"Justaucorps"),io.forEach(r),ad=i(A," hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen "),Hi=a(A,"EM",{});var ro=l(Hi);ld=i(ro,"Justaucorps"),ro.forEach(r),dd=i(A,".[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem "),Xn=a(A,"A",{href:!0});var to=l(Xn);ud=i(to,"Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke"),to.forEach(r),hd=i(A," oder in dem "),Yn=a(A,"A",{href:!0});var so=l(Yn);od=i(so,"Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm"),so.forEach(r),md=i(A,"."),A.forEach(r),zr=m(t),W=a(t,"P",{});var R=l(W);cd=i(R,"Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem "),Vi=a(R,"EM",{});var ao=l(Vi);fd=i(ao,"Justaucorps"),ao.forEach(r),gd=i(R," gehörige "),ei=a(R,"A",{href:!0});var lo=l(ei);bd=i(lo,"Weste"),lo.forEach(r),kd=i(R," aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses "),ni=a(R,"A",{href:!0});var uo=l(ni);wd=i(uo,"Beispiel"),uo.forEach(r),vd=i(R," zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des "),Ii=a(R,"EM",{});var ho=l(Ii);zd=i(ho,"Justaucorps"),ho.forEach(r),pd=i(R," bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den "),ii=a(R,"A",{href:!0});var oo=l(ii);Sd=i(oo,"Degen"),oo.forEach(r),Ad=i(R,". Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]"),R.forEach(r),pr=m(t),z=a(t,"P",{});var _=l(z);ri=a(_,"A",{href:!0});var mo=l(ri);Ed=i(mo,"Justaucorps"),mo.forEach(r),Dd=i(_,", "),ti=a(_,"A",{href:!0});var co=l(ti);Bd=i(co,"Weste"),co.forEach(r),Md=i(_," und eine "),oe=a(_,"A",{href:!0,rel:!0});var fo=l(oe);Kd=i(fo,"Perücke"),fo.forEach(r),_d=i(_," gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von "),si=a(_,"A",{href:!0});var go=l(si);Fd=i(go,"Herzog Friedrich II. von Gotha"),go.forEach(r),Wd=i(_,`, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.
-Ein in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das `),ai=a(_,"A",{href:!0});var bo=l(ai);Jd=i(bo,"Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten"),bo.forEach(r),Hd=i(_,". Der kragenlose "),Pi=a(_,"EM",{});var ko=l(Pi);Vd=i(ko,"Justaucorps"),ko.forEach(r),Id=i(_," und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im "),li=a(_,"A",{href:!0});var wo=l(li);Pd=i(wo,"Orden des Schwarzen Adlers"),wo.forEach(r),Gd=i(_," aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um "),di=a(_,"A",{href:!0});var vo=l(di);Td=i(vo,"Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach"),vo.forEach(r),Rd=i(_," handelt."),_.forEach(r),this.h()},h(){d(fe,"href","item/306"),d(ge,"href","media/56281"),d(be,"href","media/56282"),d(ke,"href","item/49314"),d(we,"href","media/56281"),d(ve,"href","media/56282"),d(Y,"href","https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0"),d(Y,"rel","nofollow"),d(ze,"href","item/45250"),d(Se,"href","item/464"),d(ee,"href","https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800"),d(ee,"rel","nofollow"),d(Ae,"href","item/45244"),d(ne,"href","https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669"),d(ne,"rel","nofollow"),d(ie,"href","https://collections.lacma.org/node/224596"),d(ie,"rel","nofollow"),d(Ee,"href","item/9389"),d(re,"href","https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649"),d(re,"rel","nofollow"),d(De,"href","item/9799"),d(te,"href","https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751"),d(te,"rel","nofollow"),d(Me,"href","set/25300"),d(Ke,"href","item/10538"),d(_e,"href","item/10300"),d(Fe,"href","item/45235"),d(We,"href","item/538"),d(Je,"href","item/10475"),d(He,"href","10431"),d(Ve,"href","item/10587"),d(Ie,"href","item/583"),d(Pe,"href","item/45189"),d(Ge,"href","item/10587"),d(Te,"href","item/42994"),d(Re,"href","item/42994"),d(se,"href","https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678"),d(se,"rel","nofollow"),d(ye,"href","item/159"),d(Oe,"href","item/9350"),d(ae,"href","https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de"),d(ae,"rel","nofollow"),d(Ce,"href","set/42017"),d(xe,"href","item/580"),d(Ue,"href","item-set/48313"),d(qe,"href","item/18013"),d(Qe,"href","set/56133"),d($e,"href","item/56134"),d(Xe,"href","item/48349"),d(Ye,"href","item/10463"),d(en,"href","item/348"),d(nn,"href","item/17930"),d(rn,"href","item/17924"),d(tn,"href","item/17784"),d(sn,"href","item/17927"),d(un,"href","item/19625"),d(hn,"href","set/48664"),d(on,"href","item/623"),d(cn,"href",""),d(fn,"href","item/10300"),d(gn,"href","item/45235"),d(bn,"href","item/9693"),d(le,"href","http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504"),d(le,"rel","nofollow"),d(wn,"href","item/45219"),d(vn,"href","item/45716"),d(zn,"href","item/48668"),d(de,"href","http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602"),d(de,"rel","nofollow"),d(pn,"href","item/18030"),d(An,"href","set/56174"),d(En,"href","set/56178"),d(Dn,"href","set/56179"),d(Bn,"href","item/19630"),d(Mn,"href","set/60183"),d(Kn,"href","item/502"),d(_n,"href","item/566"),d(Fn,"href","item/401"),d(Wn,"href","item/5103"),d(Jn,"href","item/9799"),d(Hn,"href","item/5103"),d(Vn,"href","item/7765"),d(In,"href","item/7761"),d(Pn,"href","item/56167"),d(Gn,"href","item/19905"),d(Tn,"href","item/19898"),d(Rn,"href","item/158"),d(Ln,"href","item/83"),d(yn,"href","set/60147"),d(On,"href","set/56222"),d(Zn,"href","Item/19898"),d(ue,"href","https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159"),d(ue,"rel","nofollow"),d(he,"href","https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898"),d(he,"rel","nofollow"),d(jn,"href","set/60107"),d(Cn,"href","media/60146"),d(xn,"href","item/158"),d(Nn,"href","item/49908"),d(Un,"href","set/60107"),d(Qn,"href","item-set/60269"),d($n,"href","item/18851"),d(Xn,"href","item/177"),d(Yn,"href","item/95"),d(ei,"href","item/18844"),d(ni,"href","item/265"),d(ii,"href","item/10426"),d(ri,"href","item/18851"),d(ti,"href","item/18844"),d(oe,"href","http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a"),d(oe,"rel","nofollow"),d(si,"href","item/18852"),d(ai,"href","item/345"),d(li,"href","item/10686"),d(di,"href","item/9442")},m(t,u){h(t,C,u),e(C,Kr),h(t,Gi,u),h(t,ce,u),e(ce,_r),h(t,Ti,u),h(t,p,u),e(p,Fr),e(p,fe),e(fe,Wr),e(p,Jr),e(p,ge),e(ge,Hr),e(p,Vr),e(p,be),e(be,Ir),e(p,Pr),e(p,ke),e(ke,Gr),e(p,Tr),e(p,we),e(we,Rr),e(p,Lr),e(p,ve),e(ve,yr),e(p,Or),e(p,Y),e(Y,Zr),e(p,jr),h(t,Ri,u),h(t,x,u),e(x,Cr),e(x,ci),e(ci,xr),e(x,Nr),h(t,Li,u),h(t,N,u),e(N,Ur),e(N,fi),e(fi,ze),e(ze,qr),e(N,Qr),h(t,yi,u),h(t,pe,u),e(pe,$r),h(t,Oi,u),h(t,w,u),e(w,Xr),e(w,Se),e(Se,Yr),e(w,et),e(w,ee),e(ee,nt),e(w,it),e(w,gi),e(gi,rt),e(w,tt),e(w,Ae),e(Ae,st),e(w,at),e(w,ne),e(ne,lt),e(w,dt),e(w,ie),e(ie,ut),e(w,ht),e(w,bi),e(bi,ot),e(w,mt),e(w,ki),e(ki,ct),e(w,ft),h(t,Zi,u),h(t,y,u),e(y,gt),e(y,Ee),e(Ee,bt),e(y,kt),e(y,re),e(re,wt),e(y,vt),h(t,ji,u),h(t,O,u),e(O,zt),e(O,De),e(De,pt),e(O,St),e(O,te),e(te,At),e(O,Et),h(t,Ci,u),h(t,Be,u),e(Be,Dt),h(t,xi,u),h(t,c,u),e(c,Bt),e(c,Me),e(Me,Mt),e(c,Kt),e(c,wi),e(wi,_t),e(c,Ft),e(c,vi),e(vi,Wt),e(c,Jt),e(c,Ke),e(Ke,Ht),e(c,Vt),e(c,_e),e(_e,It),e(c,Pt),e(c,Fe),e(Fe,Gt),e(c,Tt),e(c,We),e(We,Rt),e(c,Lt),e(c,Je),e(Je,yt),e(c,Ot),e(c,He),e(He,Zt),e(c,jt),e(c,Ve),e(Ve,Ct),e(c,xt),e(c,Ie),e(Ie,Nt),e(c,Ut),e(c,Pe),e(Pe,qt),e(c,Qt),e(c,Ge),e(Ge,$t),e(c,Xt),e(c,Te),e(Te,Yt),e(c,es),e(c,Re),e(Re,ns),e(c,is),e(c,se),e(se,rs),e(c,ts),h(t,Ni,u),h(t,Le,u),e(Le,ss),h(t,Ui,u),h(t,L,u),e(L,as),e(L,ye),e(ye,ls),e(L,ds),e(L,Oe),e(Oe,us),e(L,hs),e(L,ae),e(ae,os),h(t,qi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E=oe("svelte-11lwyvs",document.head);l=p(E,"META",{name:!0,content:!0}),a=p(E,"META",{property:!0,content:!0}),n=p(E,"META",{property:!0,content:!0}),s=p(E,"META",{property:!0,content:!0}),r=p(E,"META",{property:!0,content:!0}),h=p(E,"META",{name:!0,content:!0}),v=p(E,"META",{property:!0,content:!0}),f=p(E,"META",{name:!0,content:!0}),o=p(E,"META",{name:!0,content:!0}),u=p(E,"META",{name:!0,content:!0}),E.forEach(m),this.h()},h(){c(l,"name","description"),c(l,"content",R),c(a,"property","og:url"),c(a,"content","https://uclab-potsdam.github.io/refa-reader"),c(n,"property","og:title"),c(n,"content",L),c(s,"property","og:description"),c(s,"content",R),c(r,"property","og:image"),c(r,"content",W),c(h,"name","twitter:card"),c(h,"content","summary_large_image"),c(v,"property","twitter:url"),c(v,"content","https://uclab-potsdam.github.io/refa-reader"),c(f,"name","twitter:title"),c(f,"content",L),c(o,"name","twitter:description"),c(o,"content",R),c(u,"name","twitter:image"),c(u,"content",W)},m(b,E){d&&d.m(b,E),w(b,e,E),_(document.head,l),_(document.head,a),_(document.head,n),_(document.head,s),_(document.head,r),_(document.head,h),_(document.head,v),_(document.head,f),_(document.head,o),_(document.head,u),k=!0},p(b,[E]){F&&b[1]?d?(d.p(b,E),E&2&&T(d,1)):(d=ne(b),d.c(),T(d,1),d.m(e.parentNode,e)):d&&(de(),S(d,1,1,()=>{d=null}),ce()),(!k||E&0)&&t!==(t=L)&&(document.title=t)},i(b){k||(T(d),k=!0)},o(b){S(d),k=!1},d(b){d&&d.d(b),b&&m(e),m(l),m(a),m(n),m(s),m(r),m(h),m(v),m(f),m(o),m(u)}}}function He(i,e,t){let{data:l}=e,a="";ue(async()=>{const r=localStorage.getItem("selectedLanguage");r?t(1,a=r):t(1,a=ie[0])});function n(r){a=r,t(1,a)}const s=r=>r.meta.isPublic&r.meta.lang==a;return i.$$set=r=>{"data"in r&&t(0,l=r.data)},[l,a,n,s]}class Ce extends P{constructor(e){super(),C(this,e,He,Te,D,{data:0})}}export{Ce as component,Pe as universal};
+import{S as P,i as C,s as D,k as g,l as p,m as y,h as m,n as c,b as w,H,J as se,e as I,q as N,a as M,r as z,c as A,p as U,G as _,u as V,K as B,L as J,M as K,N as re,O as oe,g as T,d as S,f as ce,o as ue,w as fe,P as me,y as j,z as q,A as O,Q as he,B as G,v as de}from"../chunks/index.7c5e5199.js";import{b as Q}from"../chunks/paths.d805925d.js";import{c as F,t as L,l as ie,d as _e,a as R,i as W}from"../chunks/setup.57078eda.js";const ge=async({fetch:i})=>({posts:await(await i("/api/posts")).json()}),Pe=Object.freeze(Object.defineProperty({__proto__:null,load:ge},Symbol.toStringTag,{value:"Module"}));function X(i,e,t){const l=i.slice();return l[2]=e[t],l}function Y(i){let e,t,l,a=i[2].meta.title+"",n,s,r,h,v,f=i[2].meta.cover&&Z(i),o=i[2].meta.description&&$(i);return{c(){e=g("a"),t=g("div"),l=g("h2"),n=N(a),s=M(),f&&f.c(),r=M(),o&&o.c(),h=M(),this.h()},l(u){e=p(u,"A",{href:!0,target:!0,class:!0});var k=y(e);t=p(k,"DIV",{class:!0,style:!0});var d=y(t);l=p(d,"H2",{class:!0});var 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-[{"meta":{"title":"Pictorial depictions of dress","color":"blueviolet","author":"Sabine de Günther","date":"2023-09-11T00:00:00.000Z","isPublic":true,"lang":"en","description":"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg"},"path":"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en","text":"<h1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)</h1>\n<p>The collectors’ efforts of the Berlin publishers <a href=\"item/18762\">Frieda Freifrau von Lipperheide</a> (1840-1896) and <a href=\"item/9364\">Franz Freiherr von Lipperheide</a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\nThe result of these two phenomena is the creation of the <a href=\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\" rel=\"nofollow\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek</a>.</p>\n<h2>Collections</h2>\n<p>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.</p>\n<h3>The Collection of Paintings</h3>\n<p>A key objective of the <em>Restaging Fashion</em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 <a href=\"item/9660\">paintings</a>, 231 <a href=\"item/25343\">miniatures</a> and 28 <a href=\"item/9661\">relief sculptures</a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include <a href=\"item/9725\">portraits of women</a>, <a href=\"item/9726\">portraits of men</a>, <a href=\"item/9727\">portraits of children</a>, <a href=\"item/9678\">family portraits</a> and <a href=\"item/9729\">group portraits</a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of <a href=\"item/9670\">genre paintings</a> function as depictions of social reality and class-specific dress. <a href=\"item-set/67420\">Battle paintings</a> serve as a source for <a href=\"item/10242\">uniforms</a>. A small number of <a href=\"item-set/67421\">medieval panels</a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]</p>\n<h3>The Collection of Textiles</h3>\n<p>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the <a href=\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\" rel=\"nofollow\">lace collection of Frieda von Lipperheide</a> (<a href=\"media/60248\">example</a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, <a href=\"https://d-nb.info/gnd/133653951\" rel=\"nofollow\">Elisabeth von Lipperheide</a> at the auction house Hugo Helbing <a href=\"item/7802\">1909/1910</a> and <a href=\"item/6115\">1933</a>.</p>\n<h3>Prints and Drawings</h3>\n<p>The publishing couple brought together an outstanding collection of <a href=\"set/45213\">early modern costume and travel books</a>, <a href=\"item/41434\">genealogical books/album almicorum</a>, fashion journals, such as the <a href=\"item/41998\">Journal der Moden</a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project <em>Restaging Fashion</em> a selection of 1.000 <a href=\"item/25341\">drawings</a> and <a href=\"item/25340\">prints</a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.</p>\n<h3>Textual sources</h3>\n<p>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/<a href=\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\" rel=\"nofollow\">1531</a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. 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Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg"},"path":"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de","text":"<h1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)</h1>\n<p>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger <a href=\"item/18762\">Frieda Freifrau von Lipperheide</a> (1840–1896) und <a href=\"item/9364\">Franz Freiherr von Lipperheide</a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der <a href=\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\" rel=\"nofollow\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek</a>.</p>\n<h2>Sammlungskonvolute</h2>\n<p>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.</p>\n<h3>Das Gemäldekonvolut</h3>\n<p>Zentral für das Projekt <em>Restaging Fashion</em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 <a href=\"item/9660\">Gemälde</a>, 231 <a href=\"item/25343\">Miniaturen</a> und 28 <a href=\"item/9661\">Reliefplastiken</a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter <a href=\"item/9725\">Frauenbildnisse</a>, <a href=\"item/9726\">Männerbildnisse</a>, <a href=\"item/9727\">Kinderbildnisse</a>, <a href=\"item/9678\">Familienbildnisse</a> oder <a href=\"item/9729\">Gruppenbildnisse</a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von <a href=\"item/9670\">Genrebildern</a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, <a href=\"item-set/67420\">Schlachtenbilder</a> dienen als Quelle für <a href=\"item/10242\">Uniformen</a> und <a href=\"item-set/67421\">mittelalterliche Tafeln</a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]</p>\n<h3>Textilien</h3>\n<p>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die <a href=\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\" rel=\"nofollow\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide</a> (<a href=\"media/60248\">Beispiel</a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, <a href=\"https://d-nb.info/gnd/133653951\" rel=\"nofollow\">Elisabeth von Lipperheide</a> über das Auktionshaus Hugo Helbing <a href=\"item/7802\">1909/1910</a> und <a href=\"item/6115\">1933</a> veräußert.</p>\n<h3>Grafik</h3>\n<p>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung <a href=\"set/45213\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher</a>, <a href=\"item/41434\">Stammbücher/album amicorum</a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende <a href=\"item/41998\">Journal der Moden</a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt <em>Restaging Fashion</em> wurden 1.000 <a href=\"item/25341\">Zeichnungen</a> und <a href=\"item/25340\">Druckgrafiken</a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. </p>\n<h3>Textquellen</h3>\n<p>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/<a href=\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\" rel=\"nofollow\">1531</a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  </p>","links":["18762","9364","9660","25343","9661","9725","9726","9727","9678","9729","9670","67420","10242","67421","60248","7802","6115","45213","41434","41998","25341","25340"]},{"meta":{"title":"Materielle textile Kultur","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"de","description":"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg"},"path":"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de","text":"<h1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)</h1>\n<p>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als <em><a href=\"https://www.gnm.de\" rel=\"nofollow\">Germanisches Nationalmuseum</a></em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das <em>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]</em>(<a href=\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\" rel=\"nofollow\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/</a>), wie auch das in München durch <a href=\"item/67423\">Maximilian II.</a> initiierte <em><a href=\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\" rel=\"nofollow\">Bayerische Nationalmuseum</a></em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des <em><a href=\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\" rel=\"nofollow\">Württembergischen Landesmuseums</a></em> (1862) und das <em><a href=\"https://www.khm.at\" rel=\"nofollow\">Kunsthistorische Museum in Wien</a> (1891)</em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.</p>\n<p>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf <a href=\"item/67424\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß</a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. <a href=\"item/67423\">König Maximilian II.</a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.</p>\n<h2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck</h2>\n<p>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die <a href=\"item-set/67422\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882</a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.</p>\n<h2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide</h2>\n<p>Der als Konservator an den <em>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen</em> in München sowie später als Konservator des <em>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts</em> wirkende Kostümwissenschaftler <a href=\"item/38992\">Jakob von Hefner-Alteneck</a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der <em>Blätter für Kostümkunde</em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]</p>\n<p>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em>.\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die <em>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen</em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.</p>\n<h2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck</h2>\n<p>In der Auswahl von <a href=\"item-set/45212\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten</a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes <em>Restaging Fashion</em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. </p>\n<p>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.</p>\n<p>Der <a href=\"item/19630\">Plattenharnisch für das Fußturnier</a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der <a href=\"item/25338\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse</a> ist um 1600 enstanden.</p>\n<p>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein <a href=\"item/19078\">Wams mit Schlitzmuster</a> (um 1600/1610), ein <a href=\"item/19898\">Wams mit Schlitzen</a> (um 1630) sowie ein <a href=\"item/19905\">Wams mit bestickten Zierstreifen</a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die <a href=\"item/19903\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin</a> (1650-1700), sowie der <a href=\"item/18851\">Justaucorps</a> (um 1695) mit dazugehöriger <a href=\"item/18844\">blauer Weste</a> (um 1695) zu verorten.</p>\n<p>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das <a href=\"item/19625\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne</a> (um 1740), während die Männermode durch den <a href=\"item/19110\">Rock oder Frack</a> (1790-1795) und die <a href=\"item/18828\">weiße Weste</a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das <a href=\"item/19901\">Kleid im griechischen Schnitt</a> entstanden. </p>\n<p>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein <a href=\"item/18742\">Spenzer im altdeutschen Stil</a> (um 1815) sowie eine <a href=\"item/19618\">Riegelhaube</a> (um 1840) ausgewählt.</p>","links":["67423","67424","67423","67422","38992","17794","45212","19630","25338","19078","19898","19905","19903","18851","18844","19625","19110","18828","19901","18742","19618"]},{"meta":{"title":"Textile material culture","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"en","description":"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg"},"path":"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en","text":"<h1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)</h1>\n<p>The <em>Germanisches Museum</em> in Nuremberg, established in 1852 and named the <em><a href=\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\" rel=\"nofollow\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg</a></em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the <em><a href=\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\" rel=\"nofollow\">Kunstgewerbemuseum</a></em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the <em><a href=\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\" rel=\"nofollow\">Bayerisches Nationalmuseum</a></em> (1869), initiated by <a href=\"item/67423\">Maximilian II.</a> in Munich. In addition, the <em>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur</em> as part of the <em><a href=\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\" rel=\"nofollow\">Württembergisches Landesmuseum</a></em> (1862) and the <em><a href=\"https://www.khm.at/en/\" rel=\"nofollow\">Kunsthistorisches Museum</a></em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.</p>\n<p>The idea behind the creation of the <em>Germanic National Museum Nuremberg</em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to <a href=\"item/67424\">Baron Hans von und zu Aufseß</a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King <a href=\"item/67423\">Maximilian II.</a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.</p>\n<h2>The origins of the textiles and jewellery collection</h2>\n<p>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of <a href=\"item-set/67422\">high acquisition activity</a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.</p>\n<h2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors</h2>\n<p>The fashion and costume scholar <a href=\"item/38992\">Jakob von Hefner-Alteneck</a>, who worked as curator at the <em>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen</em> in Munich and later as curator of the <em>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett</em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].</p>\n<p>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published <em><a href=\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\" rel=\"nofollow\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen</a></em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.</p>\n<h2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection</h2>\n<p>The following parameters were decisive in the selection of <a href=\"item-set/45212\">15 historic textiles or objects</a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. </p>\n<p>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.</p>\n<p>The <a href=\"item/19630\">plate armour for the foot tournament</a> is an example from the late 16th century and the <a href=\"item/25338\">leather hat with coat of arms cartouche</a> dates from around 1600.</p>\n<p>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a <a href=\"item/19078\">doublet with a slit pattern</a> (c. 1600/1610), another <a href=\"item/19898\">doublet with slits</a> (c. 1630) and a <a href=\"item/19905\">doublet with embroidered decorative stripes</a> (c. 1630-1640). </p>\n<p>The <a href=\"item/19903\">golden bonnet of a Nuremberg patrician</a> (1650-1700) and the <a href=\"item/18851\">Justaucorps</a> (around 1695) with a  <a href=\"item/18844\">blue waistcoat</a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.</p>\n<p>18th century female fashion is represented by a <a href=\"item/19625\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne</a> (around 1740), while in men’s fashion there is the <a href=\"item/19110\">coat or tailcoat</a> (1790-1795) and the  <a href=\"item/18828\">white waistcoat</a> (around 1780). The <a href=\"item/19901\">dress in the “Greek cut”</a> emerged around 1800.</p>\n<p>From the first half of the 19th century, a <a href=\"item/18742\">Spenzer in the old German style</a> (c. 1815) and a <a href=\"item/19618\">bonnet</a> (c. 1840) were selected.</p>","links":["67423","67424","67423","67422","38992","17794","17794","45212","19630","25338","19078","19898","19905","19903","18851","18844","19625","19110","18828","19901","18742","19618"]},{"meta":{"title":"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht","date":"2023-09-11","color":"darkorange","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"de","description":"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg"},"path":"/03_Fashion_costume_terminology_de","text":"<h1>Begriffsklärung</h1>\n<p>Das Verlegerehepaar <a href=\"item/18762\">Frieda</a> (1840-1896) und <a href=\"item/9364\">Franz von Lipperheide</a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die <em><a href=\"media/18717\">Lipperheidesche Kostümbibliothek</a></em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]</p>\n<h2>Mode</h2>\n<p>Die Etymologie des Wortes <em>Mode</em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen <em>Modus</em>, der sich in der französischen Sprache in <em>mode</em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form <em>Mode</em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von <em>Mode</em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den <em>Alamodischen Bilderbogen</em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in <em><a href=\"set/48313\">Alamodischen Blättern</a></em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort <em>Mode</em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.</p>\n<h2>Tracht</h2>\n<p>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von <em><a href=\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\" rel=\"nofollow\">Tracht</a></em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als <em>Tracht</em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. <em>Tracht</em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die <em>Tracht</em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] </p>\n<h2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert</h2>\n<p>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte <em>Kostümforschung</em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk <em><a href=\"item/39091\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten</a>(1847)</em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk <em><a href=\"item/39091\">Deutsche Volkstrachten</a></em> (1870) genannt.\nSo denkt die Bezeichnung <em>Tracht</em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em> abzuleiten. Die <em>Blätter für Kostümkunde</em> zeigen zu gleichen Teilen <a href=\"set/48545\">historische Kleidung</a> wie auch <a href=\"set/48544\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen</a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird <em>Modekostüm</em> auch als <em>Tracht der Vergangenheit</em> bezeichnet. In der Bezeichnung <em>Volkstracht</em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. <em>Trachten der Vergangenheit</em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.</p>\n<h2>Kleidung, Mode und Tracht in <em>Restaging Fashion</em></h2>\n<p>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als <em>Kleidung</em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die <a href=\"item/10280\">Regionen spezifische</a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem <a href=\"item/633\">Beispiel</a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein <em><a href=\"item/343\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke</a></em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit <em>Mode</em> und <em>Kostüm</em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.</p>\n<p><em>Mode</em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im <a href=\"item/176\">Frac à langlaise und Weste</a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen <em><a href=\"item/477\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang</a></em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.</p>\n<p>Ein <em>Kostüm</em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das <em><a href=\"item/575\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona</a></em> zeigt.</p>","links":["18762","9364","18717","48313","39091","39091","17794","48545","48544","10280","633","343","176","477","575"]},{"meta":{"title":"Terminology: Dress, fashion and regional dress","date":"2023-09-11","color":"darkorange","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"en","description":"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg"},"path":"/03_Fashion_costume_terminology_en","text":"<h1>Definition</h1>\n<p>In the late 19th century, the publishing couple <a href=\"item/18762\">Frieda</a> (1840-1896) and <a href=\"item/9364\">Franz von Lipperheide</a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the <em><a href=\"media/18717\">Lipperheide Costume Library</a></em>. The classifications of <em>fashion</em>, <em>costume (dt. Kostüm)</em> and <em>regional dress (dt. Tracht)</em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term <em>costume research</em> has also changed in consequence and is now called <em>dress research</em>, <em>fashion research</em> or <em>vestimentary research</em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]</p>\n<h2>Fashion</h2>\n<p>The etymology of the word <em>fashion</em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin <em>Modus</em>, which changed into <em>mode</em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form <em>mode</em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of <em>mode</em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the <em>Alamodische Bilderbogen</em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in <em><a href=\"set/48313\">Alamodische Blätter</a></em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word <em>fashion</em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.</p>\n<h2>Regional dress</h2>\n<p>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of <em><a href=\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\" rel=\"nofollow\">regional costume</a></em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (<em>Tracht</em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term <em>uniform</em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]</p>\n<h2><em>Costume research</em> in the 19th century</h2>\n<p>Thus, the term <em>Tracht</em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em>. The <em>Blätter für Kostümkunde</em> show equal parts <a href=\"set/48545\">historical clothing</a> as well as <a href=\"set/48544\">traditional costumes of specific epochs and regions</a>. In Franz von Lipperheide’s usage, <em>fashion costume</em> (dt. Modekostüm) is also described as <em>Tracht der Vergangenheit</em> (costume of the past). The term <em>folk costume</em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term <em>Trachten der Vergangenheit</em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).</p>\n<h2>Dress, fashion and regional dress in <em>Restaging Fashion</em></h2>\n<p>The descriptions of the works in the context of <em>Restaging Fashion</em> are based on the terms described hereafter: <em>Dress</em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean <a href=\"item/10280\">region-specific clothing</a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this <a href=\"item/633\">example</a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a <a href=\"item/343\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig</a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.</p>\n<p><em>Fashion</em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in <a href=\"item/176\">frac à langlaise and waistcoat</a> from the late 18th century, or an <a href=\"item/477\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak</a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. </p>\n<p>A <em>costume</em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in <em><a href=\"item/575\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona</a></em>.</p>","links":["18762","9364","18717","48313","17794","48545","48544","10280","633","343","176","477","575"]},{"meta":{"title":"Sammlungs- und Werkspezifika","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"de","description":"Einzelbetrachtungen","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg"},"path":"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de","text":"<h1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung</h1>\n<h2>Politische Proklamation</h2>\n<p>Das <a href=\"item/306\">Bildnis von Anna, Königin von England</a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines <a href=\"media/56281\">„C4“</a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten <a href=\"media/56282\">„S“</a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge <a href=\"item/49314\">Jakob I., König von England und Irland</a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen <a href=\"media/56281\">„C4“</a> und <a href=\"media/56282\">„S“</a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten <a href=\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\" rel=\"nofollow\">Ditchley-Porträt</a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.</p>\n<p>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto <em>La mia grandezza dal eccelso</em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.</p>\n<p>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem <em><a href=\"item/45250\">Royal Collections Trust London</a></em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.</p>\n<h2>Wechselporträts im Miniaturformat</h2>\n<p>Das ovale Miniaturbildnis einer <a href=\"item/464\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette</a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise <a href=\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\" rel=\"nofollow\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat</a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz <em>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays</em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um <a href=\"item/45244\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland</a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\" rel=\"nofollow\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust</a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel <a href=\"https://collections.lacma.org/node/224596\" rel=\"nofollow\">Miniature Portrait with Overlays</a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz <em>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays</em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog <em>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale</em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.</p>\n<p>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von <a href=\"item/9389\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)</a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\" rel=\"nofollow\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern</a>.</p>\n<p>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt <a href=\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\" rel=\"nofollow\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis</a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.</p>\n<h2>Allegorie der Fünf Sinne</h2>\n<p>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der <a href=\"set/25300\">Fünf Sinne</a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne <em>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus</em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn <em>Visus</em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder <a href=\"item/10538\">Spiegel</a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine <a href=\"item/10300\">Blume</a>, meist die <a href=\"item/45235\">Nelke</a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel <a href=\"item/538\">Der Geschmack</a>, wird von einem <a href=\"item/10475\">Affen</a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit <a href=\"10431\">Weinglas</a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem <a href=\"item/10587\">Vogel</a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden <a href=\"item/583\">Ziervogel</a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von <a href=\"item/45189\">Cornelis Cort</a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren <a href=\"item/10587\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren</a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei <a href=\"item/42994\">Stiche</a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von <a href=\"item/42994\">Adriane Collaert</a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die <a href=\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\" rel=\"nofollow\">Allegorie der fünf Sinne</a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]</p>\n<p>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.</p>\n<p>Die Sammlung Lipperheide weist ein <a href=\"item/159\">Gemälde</a> von <a href=\"item/9350\">Joachim Creutzfelder</a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. <a href=\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\" rel=\"nofollow\">link</a></p>\n<h1>Moralische und Spottschriften</h1>\n<h2>Modekarikaturen als Bildquellen</h2>\n<p>Die Gruppe der hier aufgenommenen <a href=\"set/42017\">modekritischen druckgrafischen Blätter</a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]</p>\n<p>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem <a href=\"item/580\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur</a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.</p>\n<h2>Fluglätter und moralische Botschaften</h2>\n<p>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten <a href=\"item-set/48313\">Alamodo-Blätter</a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel <a href=\"item/18013\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll</a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der <a href=\"set/56133\">Vielfalt von modischer Barttracht</a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt <a href=\"item/56134\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden</a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der <a href=\"item/48349\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht</a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre <a href=\"item/10463\">Arme Eltern, reiche Kinder</a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde <a href=\"item/348\">Arme Eltern, reiche Kinder</a>, die <a href=\"item/17930\">Begegnung mit altem Paar</a>, das <a href=\"item/17924\">gleichnamige Blatt</a> von <a href=\"item/17784\">Robert de Baudous</a> oder das anonyme <a href=\"item/17927\">gleichnamige Blatt</a> zeigen.</p>\n<h1>Textile Opulenz</h1>\n<h2>Eine Robe à la francaise</h2>\n<h3>Die Kleidform</h3>\n<p>Das <a href=\"item/19625\">hellblaue Seidenkleid</a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als <em>Taille-Andrienne</em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer <em><a href=\"set/48664\">robe à la française</a></em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. <em>manchettes à raquette</em> und umgangsprachlich <em>Flossenärmel</em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im <a href=\"item/623\">Bild</a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.</p>\n<h3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente</h3>\n<p>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. <a href>Florale Ornamente</a>, <a href=\"item/10300\">Blumen</a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die <a href=\"item/45235\">Nelke</a>, auf einen Anlaß, hier meist ein <a href=\"item/9693\">Hochzeitsbildnis</a>, hin.\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin <em>(Jasminum officinale)</em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der <em>Primula elatior</em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose <em>(Paeonia officinalis)</em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]</p>\n<h3>Die Unterkleidung</h3>\n<p>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. <em><a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\" rel=\"nofollow\">Jupe de baleine</a></em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige <a href=\"item/45219\">Karikatur-Blätter</a> und <a href=\"item/45716\">Schmähschriften oder moralische Texte</a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich <a href=\"item/48668\">ins Exil</a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\" rel=\"nofollow\">Paar ähnliche seidene Strümpfe</a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur <em><a href=\"item/18030\">Die Eitelkeit der Frauen</a></em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.</p>\n<h2>Das Wams im 17. Jahrhundert</h2>\n<p>Als <a href=\"set/56174\">Wams</a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen <a href=\"set/56178\">Halskrausen</a> und <a href=\"set/56179\">Ärmelmanschetten</a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der <a href=\"item/19630\">Plattenharnisch für das Fußturnier</a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden <a href=\"set/60183\">bildlichen Darstellungen</a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]</p>\n<p>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das <a href=\"item/502\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube</a> aus dem Jahr 1588, das <a href=\"item/566\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln</a>,oder das <a href=\"item/401\">Bildnis von Giulia Casale</a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses <a href=\"item/5103\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause</a> zeigt. Der Kupferstecher <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a> widmete mehrere Serien den <a href=\"item/5103\">Bildnissen von Frauen</a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen <a href=\"item/7765\">Die Frau mit dem Männerhut</a> und <a href=\"item/7761\">Die Frau des Lord Major aus London</a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.</p>\n<p>Ein frühes Beispiel ist das <a href=\"item/56167\">Wams mit Schlitzmuster</a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]</p>\n<p>Das <a href=\"item/19905\">Wams mit bestickten Zierstreifen</a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]</p>\n<p>Dieses <a href=\"item/19898\">Wams mit Schlitzen</a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz</a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.</p>\n<p>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem <a href=\"item/83\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand</a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese <a href=\"set/60147\">Beispiele</a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch <a href=\"set/56222\">florale Motive</a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]</p>\n<p>Das <a href=\"Item/19898\">Wams mit Schlitzen</a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des <a href=\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\" rel=\"nofollow\">Portrait of Henri II de Montmorency</a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt <a href=\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\" rel=\"nofollow\">La Noblesse de Lorraine</a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser <a href=\"set/60107\">Beispiele</a> verschlossen.\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die <a href=\"media/60146\">Detailansicht</a> des <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I.</a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]</p>\n<p>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem <a href=\"item/49908\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren</a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen <a href=\"set/60107\">Beispielen</a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]</p>\n<h2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts</h2>\n<p>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (<em>Justaucorps</em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das <a href=\"item-set/60269\">modische Ensemble für den Herrn</a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. <em>Justaucorps</em>, Weste und Kniehose, auch <em>culotte</em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen <a href=\"item/18851\">Rocks</a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der <em>Justaucorps</em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen <em>Justaucorps</em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem <a href=\"item/177\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke</a> oder in dem <a href=\"item/95\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm</a>.</p>\n<p>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem <em>Justaucorps</em> gehörige <a href=\"item/18844\">Weste</a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses <a href=\"item/265\">Beispiel</a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des <em>Justaucorps</em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den <a href=\"item/10426\">Degen</a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]</p>\n<p><a href=\"item/18851\">Justaucorps</a>, <a href=\"item/18844\">Weste</a> und eine <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\" rel=\"nofollow\">Perücke</a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von <a href=\"item/18852\">Herzog Friedrich II. von Gotha</a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das <a href=\"item/345\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten</a>. Der kragenlose <em>Justaucorps</em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im <a href=\"item/10686\">Orden des Schwarzen Adlers</a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um <a href=\"item/9442\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach</a> handelt.</p>","links":["306","56281","56282","49314","56281","56282","45250","464","45244","9389","9799","25300","10538","10300","45235","538","10475","10431","10587","583","45189","10587","42994","42994","159","9350","42017","580","48313","18013","56133","56134","48349","10463","348","17930","17924","17784","17927","19625","48664","623","10300","45235","9693","45219","45716","48668","18030","56174","56178","56179","19630","60183","502","566","401","5103","9799","5103","7765","7761","56167","19905","19898","158","83","60147","56222","19898","60107","60146","158","49908","60107","60269","18851","177","95","18844","265","10426","18851","18844","18852","345","10686","9442"]},{"meta":{"title":"Focus on collection items","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"en","description":"Observations with an overarching topic","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg"},"path":"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en","text":"<h1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung</h1>\n<h2>Politische Proklamation</h2>\n<p>Das <a href=\"item/306\">Bildnis von Anna, Königin von England</a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines <a href=\"media/56281\">„C4“</a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten <a href=\"media/56282\">„S“</a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge <a href=\"item/49314\">Jakob I., König von England und Irland</a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen <a href=\"media/56281\">„C4“</a> und <a href=\"media/56282\">„S“</a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten <a href=\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\" rel=\"nofollow\">Ditchley-Porträt</a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.</p>\n<p>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto <em>La mia grandezza dal eccelso</em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.</p>\n<p>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem <em><a href=\"item/45250\">Royal Collections Trust London</a></em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.</p>\n<h2>Wechselporträts im Miniaturformat</h2>\n<p>Das ovale Miniaturbildnis einer <a href=\"item/464\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette</a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise <a href=\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\" rel=\"nofollow\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat</a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz <em>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays</em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um <a href=\"item/45244\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland</a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\" rel=\"nofollow\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust</a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel <a href=\"https://collections.lacma.org/node/224596\" rel=\"nofollow\">Miniature Portrait with Overlays</a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz <em>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays</em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog <em>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale</em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.</p>\n<p>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von <a href=\"item/9389\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)</a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\" rel=\"nofollow\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern</a>.</p>\n<p>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt <a href=\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\" rel=\"nofollow\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis</a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.</p>\n<h1>Allegory of the Five Senses</h1>\n<p>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense <em>Visus</em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or <a href=\"item/10538\">mirror</a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a <a href=\"item/10300\">flower</a>, usually the <a href=\"item/45235\">carnation</a>. Taste (Gustus), as in this example <em><a href=\"item/538\">The Taste</a></em>, is accompanied by a <a href=\"item/10475\">monkey</a> or represented with fruits, a fruit basket or with <a href=\"item/10431\">wine glass</a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a <a href=\"item/10587\">bird</a> with a symbolic content, such as an <a href=\"item/583\">ornamental bird</a> pecking into the hand, or by a harp.</p>\n<p>The Five Senses Cycle by <a href=\"item/45189\">Cornelis Cort</a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by <a href=\"item/10587\">symbolising sense-gifted animals</a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this <a href=\"item/42994\">engraving</a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by <a href=\"item/42994\">Adriane Collaert</a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the <a href=\"item/45736\">Allegory of the Five Senses</a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]</p>\n<p>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.</p>\n<p>????\nDie Sammlung Lipperheide weist ein <a href=\"item/159\">Gemälde</a> von <a href=\"item/9350\">Joachim Creutzfelder</a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. <a href=\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\" rel=\"nofollow\">link</a>\n????</p>\n<h1>Moralische und Spottschriften</h1>\n<h2>Modekarikaturen als Bildquellen</h2>\n<p>Die Gruppe der hier aufgenommenen <a href=\"set/42017\">modekritischen druckgrafischen Blätter</a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]</p>\n<p>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem <a href=\"item/580\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur</a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.</p>\n<h2>Karikaturen</h2>\n<p>xxxWIPXXX</p>\n<h2>Fluglätter und moralische Botschaften</h2>\n<p>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten <a href=\"item-set/48313\">Alamodo-Blätter</a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel <a href=\"item/18013\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll</a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der <a href=\"set/56133\">Vielfalt von modischer Barttracht</a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt <a href=\"item/56134\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden</a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der <a href=\"item/48349\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht</a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre <a href=\"item/10463\">Arme Eltern, reiche Kinder</a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde <a href=\"item/348\">Arme Eltern, reiche Kinder</a>, die <a href=\"item/17930\">Begegnung mit altem Paar</a>, das <a href=\"item/17924\">gleichnamige Blatt</a> von <a href=\"item/17784\">Robert de Baudous</a> oder das anonyme <a href=\"item/17927\">gleichnamige Blatt</a> zeigen.</p>\n<h1>Textile Opulenz</h1>\n<h2>Eine Robe à la francaise</h2>\n<h3>Die Kleidform</h3>\n<p>Das <a href=\"item/19625\">hellblaue Seidenkleid</a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als <em>Taille-Andrienne</em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer <em><a href=\"set/48664\">robe à la française</a></em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. <em>manchettes à raquette</em> und umgangsprachlich <em>Flossenärmel</em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im <a href=\"item/623\">Bild</a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.</p>\n<h3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente</h3>\n<p>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. <a href>Florale Ornamente</a>, <a href=\"item/10300\">Blumen</a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die <a href=\"item/45235\">Nelke</a>, auf einen Anlaß, hier meist ein <a href=\"item/9693\">Hochzeitsbildnis</a>, hin.\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin <em>(Jasminum officinale)</em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der <em>Primula elatior</em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose <em>(Paeonia officinalis)</em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]</p>\n<h3>Die Unterkleidung</h3>\n<p>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. <em><a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\" rel=\"nofollow\">Jupe de baleine</a></em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige <a href=\"item/45219\">Karikatur-Blätter</a> und <a href=\"item/45716\">Schmähschriften oder moralische Texte</a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich <a href=\"item/48668\">ins Exil</a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\" rel=\"nofollow\">Paar ähnliche seidene Strümpfe</a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur <em><a href=\"item/18030\">Die Eitelkeit der Frauen</a></em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.</p>\n<h2>Das Wams im 17. Jahrhundert</h2>\n<p>Als <a href=\"set/56174\">Wams</a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen <a href=\"set/56178\">Halskrausen</a> und <a href=\"set/56179\">Ärmelmanschetten</a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der <a href=\"item/19630\">Plattenharnisch für das Fußturnier</a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden <a href=\"set/60183\">bildlichen Darstellungen</a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]</p>\n<p>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das <a href=\"item/502\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube</a> aus dem Jahr 1588, das <a href=\"item/566\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln</a>,oder das <a href=\"item/401\">Bildnis von Giulia Casale</a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses <a href=\"item/5103\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause</a> zeigt. Der Kupferstecher <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a> widmete mehrere Serien den <a href=\"item/5103\">Bildnissen von Frauen</a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen <a href=\"item/7765\">Die Frau mit dem Männerhut</a> und <a href=\"item/7761\">Die Frau des Lord Major aus London</a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.</p>\n<p>Ein frühes Beispiel ist das <a href=\"item/56167\">Wams mit Schlitzmuster</a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]</p>\n<p>Das <a href=\"item/19905\">Wams mit bestickten Zierstreifen</a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]</p>\n<p>Dieses <a href=\"item/19898\">Wams mit Schlitzen</a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz</a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.</p>\n<p>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem <a href=\"item/83\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand</a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese <a href=\"set/60147\">Beispiele</a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch <a href=\"set/56222\">florale Motive</a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]</p>\n<p>Das <a href=\"Item/19898\">Wams mit Schlitzen</a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des <a href=\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\" rel=\"nofollow\">Portrait of Henri II de Montmorency</a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt <a href=\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\" rel=\"nofollow\">La Noblesse de Lorraine</a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser <a href=\"set/60107\">Beispiele</a> verschlossen.\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die <a href=\"media/60146\">Detailansicht</a> des <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I.</a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]</p>\n<p>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem <a href=\"item/49908\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren</a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen <a href=\"set/60107\">Beispielen</a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]</p>\n<h2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts</h2>\n<p>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (<em>Justaucorps</em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das <a href=\"item-set/60269\">modische Ensemble für den Herrn</a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. <em>Justaucorps</em>, Weste und Kniehose, auch <em>culotte</em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen <a href=\"item/18851\">Rocks</a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der <em>Justaucorps</em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen <em>Justaucorps</em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem <a href=\"item/177\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke</a> oder in dem <a href=\"item/95\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm</a>.</p>\n<p>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem <em>Justaucorps</em> gehörige <a href=\"item/18844\">Weste</a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses <a href=\"item/265\">Beispiel</a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des <em>Justaucorps</em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den <a href=\"item/10426\">Degen</a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]</p>\n<p><a href=\"item/18851\">Justaucorps</a>, <a href=\"item/18844\">Weste</a> und eine <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\" rel=\"nofollow\">Perücke</a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von <a href=\"item/18852\">Herzog Friedrich II. von Gotha</a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das <a href=\"item/345\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten</a>. Der kragenlose <em>Justaucorps</em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im <a href=\"item/10686\">Orden des Schwarzen Adlers</a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um <a href=\"item/9442\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach</a> handelt.</p>","links":["306","56281","56282","49314","56281","56282","45250","464","45244","9389","9799","10538","10300","45235","538","10475","10431","10587","583","45189","10587","42994","42994","45736","159","9350","42017","580","48313","18013","56133","56134","48349","10463","348","17930","17924","17784","17927","19625","48664","623","10300","45235","9693","45219","45716","48668","18030","56174","56178","56179","19630","60183","502","566","401","5103","9799","5103","7765","7761","56167","19905","19898","158","83","60147","56222","19898","60107","60146","158","49908","60107","60269","18851","177","95","18844","265","10426","18851","18844","18852","345","10686","9442"]},{"meta":{"title":"Das Familienbildnis der Hohenlohe","date":"2023-09-11","isPublic":true,"lang":"de","color":"red","author":"Sabine de Günther","description":"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. Darüber hinaus stellt es die Mode aus der Zeit des 30-jährigen Krieges in Deutschland dar.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg"},"path":"/05_family_portrait_de","text":"<h2>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne</h2>\n<p>Das kleinformatige <a href=\"item/159\">Gemälde</a> im Querformat zeigt <a href=\"media/45744\">drei Frauen</a> und <a href=\"media/1628\">zwei Männer</a> in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, im Vordergrund links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Damen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.</p>\n<h3>Identifizierung</h3>\n<p>Die <a href=\"media/1602\">Archivalie</a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als <em>Fünf Sinne</em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die <a href=\"media/3777\">Inventarkarte</a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als <em><a href=\"item/607\">Junger Mann im Schoßwams</a></em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem <em>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg</em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser <a href=\"media/3776\">Fotografie</a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem <a href=\"item/607\">Einzelbildnis</a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der <em>Allegorie der Fünf Sinne</em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des <a href=\"media/1560\">Familienbildnisses</a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler <a href=\"item/9350\">Joachim Georg Creuzfelder</a>.</p>\n<h3>Attribute</h3>\n<p>Das vorliegende <a href=\"item/159\">Familienbildnis</a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: <a href=\"item/9390\">Eva Christina</a> als <em><a href=\"item/10613\">Auditus</a></em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als <em><a href=\"item/10536\">Visus</a></em> (Sehen) mit einem <a href=\"item/10946\">Spiegel</a>, Maria Juliana als <em><a href=\"item/10586\">Tactus</a></em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als <em><a href=\"item/10913\">Gustus</a></em> (Schmecken) mit einem Apfel und <a href=\"item/607\">Heinrich Friedrich</a> als <em><a href=\"item/10550\">Odoratus</a></em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.</p>\n<p>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der <a href=\"item/43003\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)</a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als <em>Auditus</em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als <em>Tactus</em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als <em>Visus</em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als <em>Gustus</em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als <em>Odoratus</em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. </p>\n<h3>Modische Elemente</h3>\n<p>Die <a href=\"media/1628\">männlichen Personen</a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen <a href=\"set/45248\">Lederkollar</a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires <a href=\"item/10426\">Braudier</a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit <a href=\"item/10232\">Perlenschmuck</a> werden eingefasst von flachen, breiten <a href=\"item/10427\">Spitzenkragen</a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen <a href=\"item/10421\">Haube</a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von <a href=\"item/10218\">Ohrringen</a> in Form einzelner großer Perlen.</p>\n<p>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges <a href=\"set/48310\">1614-1648</a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die <a href=\"set/48311\">steife spanische Mode</a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft <a href=\"item/9425\">König Ludwig XIV</a>.</p>\n<p>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem <a href=\"set/45248\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar</a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der <a href=\"item/10290\">Degen oder Schwert</a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.</p>\n<p>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten <em>Kavaliersmode</em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit <a href=\"item/353\">Bandschmuck</a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\nDas <a href=\"set/45248\">Lederkollar als Wehrkleidung</a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. <a href=\"item/48314\">Abraham Bosse</a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in <a href=\"item/25436\">als Rückenansicht</a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem <em><a href=\"set/48313\">Monsieur à la mode</a></em> oder <em>À-la-mode-Kavalier</em> gesprochen.</p>\n<p>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.</p>\n<p>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.</p>","links":["159","45744","1628","1602","3777","607","3776","607","1560","9350","159","9390","10613","10536","10946","10586","10913","607","10550","43003","1628","45248","10426","10232","10427","10421","10218","48310","48311","9425","45248","10290","353","45248","48314","25436","48313"]},{"meta":{"title":"A family portrait","isPublic":true,"lang":"en","color":"red","author":"Sabine de Günther","description":"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg"},"path":"/05_family_portrait_en","text":"<h1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses</h1>\n<p>The <a href=\"item/159\">small-format painting in landscape format</a> shows <a href=\"media/45744\">three women </a> and <a href=\"media/1628\">two men</a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.</p>\n<h2>Identification of the sitters</h2>\n<p>The <a href=\"media/1602\">inventory card</a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled <em>Five Senses</em> with anonymous authorship. The <a href=\"media/3777\">inventory card</a> states that the depiction of a young nobleman, labelled <em><a href=\"item/607\">Junger Mann im Schoßwams</a></em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the <em>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg</em>.\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this <a href=\"media/3776\">photography</a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the <a href=\"media/1560\">Family Portrait</a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter <a href=\"item/9350\">Joachim Georg Creuzfelder</a>.</p>\n<h2>The five senses</h2>\n<p>The present <a href=\"item/159\">family portrait</a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: <a href=\"item/9390\">Eva Christina</a> as <em><a href=\"item/10613\">Auditus</a></em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as <em><a href=\"item/10536\">Visus</a></em> (seeing) with a <a href=\"item/10946\">mirror</a>, Maria Juliana as <em><a href=\"item/10586\">Tactus</a></em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as <em><a href=\"item/10913\">Gustus</a></em> (tasting) with an apple and <a href=\"item/607\">Heinrich Friedrich</a> as <em><a href=\"item/10550\">Odoratus</a></em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the <a href=\"item/43003\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg</a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as <em>Auditus</em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as <em>Tactus</em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as <em>Visus</em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as <em>Gustus</em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as <em>Odoratus</em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.</p>\n<h2>Fashionable garments</h2>\n<p>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative <a href=\"item/10426\">braudiers</a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the <em>snip toes</em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide <a href=\"item/10427\">lace collars</a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a <em>chignon</em>, above the ears and covered by a <a href=\"item/10421\">small bonnet</a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.</p>\n<p>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War <a href=\"set/48310\">1614-1648</a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the <a href=\"set/48311\">stiff Spanish fashion</a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of <a href=\"item/9425\">King Louis XI</a>.</p>\n<p>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either <a href=\"set/45248\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat</a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the <a href=\"item/10290\">rapier or sword</a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.</p>\n<p>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called <em>cavalier fashion</em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with <a href=\"item/353\">ribbon jewellery</a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving <a href=\"item/25436\">A gentleman</a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or <a href=\"set/48313\">“monsieur à la mode”</a> was first used in Germany and France.</p>\n<p>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.</p>\n<p>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.</p>","links":["159","45744","1628","1602","3777","607","3776","1560","9350","159","9390","10613","10536","10946","10586","10913","607","10550","43003","10426","10427","10421","48310","48311","9425","45248","10290","353","25436","48313"]},{"meta":{"title":"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit","date":"2023-9-11","color":"forestgreen","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"de","description":"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg"},"path":"/06_earlymodern_images_de","text":"<h1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen</h1>\n<p>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.</p>\n<p>NOTE / WORK IN PROGRESS</p>\n<ul><li>Image careers and the afterlife of early modern images</li>\n<li>Demand for detailed representations of local and international costume.</li>\n<li>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)</li></ul>\n<h2>Kostümbücher</h2>\n<p>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu <a href=\"http://www.travelogues-project.info/about/\" rel=\"nofollow\">http://www.travelogues-project.info/about/</a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. </p>\n<h2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)</h2>\n<p>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch <em><a href=\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\" rel=\"nofollow\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve</a></em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem <a href=\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\" rel=\"nofollow\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten</a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der <em><a href=\"item/41434\">Album Amicorae</a></em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie <a href=\"item/39055\">Sigmundt Heldt’s</a> <em><a href=\"item/39072\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)</a></em>, das <em><a href=\"item/39082\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600</a></em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift <a href=\"item/39076\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)</a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.</p>\n<h3>Caspar Rutz</h3>\n<p>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was <a href=\"item/39096\">Caspar Rutz</a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 <a href=\"item/39098\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)</a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.</p>\n<h3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien</h3>\n<p><a href>Hans Burkmair</a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die <a href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens</a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.</p>\n<p>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]</p>\n<h2>Album Amicorum</h2>\n<p>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP</p>","links":["41434","39055","39072","39082","39076","39096","39098"]},{"meta":{"title":"Early modern ethnographic approaches","date":"2023-9-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"en","description":".","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg"},"path":"/06_earlymodern_images_en","text":"<h1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)</h1>\n<p>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as <a href=\"41434\">Album Amicorum</a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as <a href=\"item/39055\">Sigmundt Heldt’s</a> <em><a href=\"item/39072\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)</a></em>, the <em><a href=\"item/39082\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600</a></em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript <a href=\"item/39076\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)</a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. </p>\n<h1>Dress and Manners in Early Modern Depictions</h1>\n<h2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)</h2>\n<p>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.</p>\n<p>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]</p>","links":["41434","39055","39072","39082","39076"]},{"meta":{"title":"Chronologie, Quellen und Archivalien","color":"red","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"de","description":"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg"},"path":"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de","text":"<h1>Sammlungsgenese</h1>\n<p>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der <a href=\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\" rel=\"nofollow\">Bücher</a>, der <a href=\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\" rel=\"nofollow\">Kupferstichsammlung</a>, der <a href=\"item/6092\">Ölgemälde</a> und der <a href=\"item/6120\">Miniaturen</a>. </p>\n<h2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen</h2>\n<p>Die Eintragungen beginnen am <a href=\"media/17652\">31. Oktober 1877</a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „<a href=\"media/17671\">2 Copien aus dem Museo Rath</a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „<a href=\"media/17673\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur</a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]</p>\n<h2>Händler</h2>\n<p>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen <a href=\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\" rel=\"nofollow\">Brixen</a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]</p>\n<h2>Erwerbungsstarke Jahre</h2>\n<p>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.</p>\n<h2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek</h2>\n<p>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:</p>\n<blockquote><p>Eure Exzellenz!\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (<a href=\"item/6111\">Der vollständige Brief</a>)\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der <a href=\"set/48551\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7</a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.</p>\n<h2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen</h2>\n<p>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\nDie Einrichtung eines eigenen <a href=\"set/48551\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek</a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große <a href=\"item/17693\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals</a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit <a href=\"item/18718\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken</a> ausgestattet waren.\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den <a href=\"item/18720\">Wänden</a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene <a href=\"item/650\">Beispiel</a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.</p></blockquote>\n<h1>Chronologie 1867-heute</h1>\n<h2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen</h2>\n<h3><strong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin</strong></h3>\n<p>Das <em>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin</em> wurde am <strong>5. August 1867</strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen <em>Gropius´schen Diorama</em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige <em>Unterrichtsanstalt</em> hatte am <strong>12. Januar 1868</strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\n<strong>1872</strong> markierte für das <em>Deutsche Gewerbe-Museum</em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent <strong><a href=\"item/18818\">Julius Lessing</a></strong> wurde zum Direktor des <em>Deutschen Gewerbe-Museums</em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am <strong>21. September 1881</strong> konnte das seit 1879 als <em>Kunstgewerbemuseum</em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die <em>Unterrichtsanstalt</em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.</p>\n<h3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen</h3>\n<p>In einem Brief vom <strong>7. März 1890</strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am <strong>19. März 1892</strong>.</p>\n<h3>1896–1906: Temporäre Präsentation</h3>\n<p>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab <em>Herbst 1896</em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das <em>Kunstgewerbemuseum</em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem <strong>1. Oktober 1899</strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.</p>\n<h3>Berliner Kunstausstellung</h3>\n<p>In der seit 1893 jährlich veranstalteten <em>Großen Berliner Kunstausstellung</em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers <a href=\"item/618\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut</a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]</p>\n<h3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums</h3>\n<p>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das <em>Kunstgewerbemuseum</em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der <em>Martin-Gropius-Bau</em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende <em>Lipper­heidesche Kostümbibliothek</em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt <em>Oskar Hossfeld (1848–1915)</em> übernahm. Im <strong>Herbst 1905</strong> konnten die Bibliotheken des <em>Kunstgewerbemuseums</em> und die <em>Lipperheidesche Kostümbibliothek</em> die <a href=\"set/48551\">Räume</a> in dem fertig gestellten <a href=\"media/48639\">Erweiterungsbau</a> beziehen. Direktor der Bibliothek war <strong><a href=\"item/18769\">Peter Jessen</a></strong>; zum Direktor der <em>Unterrichtsanstalt</em> wurde 1906 der Architekt <strong>Bruno Paul</strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]</p>\n<h3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide</h3>\n<p>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits <strong>1896</strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr <strong>1906</strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren <strong>1909 und 1910</strong> vier Auktionen im Auktionshaus <a href=\"item/18765\">Hugo Helbing</a> in München veranstaltet: <a href=\"item/7802\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen</a>.</p>\n<h3>1916: Moden-Ausstellung</h3>\n<p>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein <em>Berliner Moden-Museum</em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein <em>Verein Moden-Museum e.V. Berlin</em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im <strong>November 1916</strong> eine <em>Moden-Ausstellung</em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]</p>\n<h3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg</h3>\n<p>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des <strong>Ersten Weltkriegs</strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine <a href=\"item/18767\">Meldung</a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.</p>\n<h3>1921: Räumliche Trennung</h3>\n<p>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des <em>Kunstgewerbemuseums</em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, <em>Kunstgewerbe­museum</em> und <em>Unterrichtsanstalt</em> aufgelöst. Auch die <em>Unterrichtsanstalt</em> verließ <strong>1924/25</strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] </p>\n<h3>1924: Umbenennung</h3>\n<p>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom <strong>27. Mai 1924</strong> wurde die Bibliothek umbenannt in <em>Staatliche Kunstbibliothek</em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.</p>\n<h3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide</h3>\n<p>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von <a href=\"item/18765\">Hugo Helbing</a> verwaltet und in der <a href=\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\" rel=\"nofollow\">Auktion aus dem Jahr 1933</a> versteigert.</p>\n<h3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo</h3>\n<p>Das <em>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)</em>  beanspruchte <strong>1934</strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren <a href=\"media/48641\">Dienstsitz</a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte <em><a href=\"item/18817\">Hermann Schmitz</a></em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der <a href=\"media/48643\">Umzug</a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom <strong>3. auf den 4. Juli 1934</strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche <a href=\"media/48642\">Gemäldesammlung</a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. </p>\n<h3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn</h3>\n<p>Bereits <strong>1934</strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von <em><a href=\"item/18788\">Carl Koch</a></em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\nAus einem Brief des Gemälderestaurators <em><a href=\"item/18820\">Dr. Johann Hell</a></em> vom <strong>27. September 1935</strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am <em><a href=\"item/18781\">Kaiser-Friedrich-Museum</a></em>, dem heutigen ­<em>Bode-Museum</em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem <a href=\"item/18816\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935</a>, gezeichnet von <em><a href=\"item/18817\">Hermann Schmitz</a></em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den <a href=\"item/18824\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder</a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“</p>\n<h3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg</h3>\n<p>Seit <strong>Januar 1936</strong> war die <em>Kunstbibliothek</em> und mit ihr die <em>Lipperheidesche Kostümbibliothek</em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab <strong>Mai 1944</strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.</p>\n<h3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg</h3>\n<p>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am <strong>1. September 1939</strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab <strong>September 1939</strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\n<strong>1941</strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am <strong>19. November 1942</strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen <a href=\"set/48645\">Standortlisten der Zeit</a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.</p>\n<p>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem <strong>Januar 1960</strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]</p>\n<h3>1944: Schließung der Bibliothek</h3>\n<p>Die Bombenangriffe vom <strong>November 1943</strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im <strong>März 1944</strong> meldete <em><a href=\"item/18791\">Wolfgang Bruhn</a></em> <a href=\"item/18815\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde</a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.</p>\n<h3>1945–1949: Lagerschäden</h3>\n<p>Im <strong>Mai 1949</strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen <a href=\"item/18812\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum</a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im <em><a href=\"item/18781\">Kaiser-Friedrich-Museum</a></em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den <a href=\"item/18812\">Depots</a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am <em><a href=\"item/18781\">Kaiser-Friedrich-Museum</a></em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden <a href=\"set/48646\">ablesbaren Wasserschäden</a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.</p>\n<h3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende</h3>\n<p>Berlin kapitulierte am <strong>2. Mai 1945</strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.</p>\n<h3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen</h3>\n<p>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden <strong>1957</strong> in die neu gegründete <em><a href=\"item/7261\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz</a></em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]</p>\n<h3>1945/46: Central Collecting Point</h3>\n<p>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als <em>Central ­Collecting Point</em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im <em>Central Collecting Point</em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde <em><a href=\"item/546\">Die Flucht nach Ägypten</a></em>, einem 1946 dort <a href=\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\" rel=\"nofollow\">foto­grafisch erfassten Gemälde</a>. Gleiches gilt für das <em><a href=\"item/128\">Bildnis von Tobias Jobst</a></em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls <a href=\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\" rel=\"nofollow\">fotografisch dokumentiert</a>.</p>\n<h3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle</h3>\n<p>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete <em>Kunstgutlager Schloss Celle</em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.</p>\n<h3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde</h3>\n<p>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a <strong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949</strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen <em>Deutschen Museums</em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)<em><a href=\"item/18788\">Carl Koch</a></em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des <em>Deutschen Museums</em>. Dies ist belegt durch ein <a href=\"item/7811\">Schreiben von Carl Koch</a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von <a href=\"set/48647\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte</a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: <a href=\"item/7811\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“</a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter <a href=\"item/18795\">Kurzbrief von Rudolf Anthes</a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. <strong>1950</strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\nIm <strong>August 1951</strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die <a href=\"item/18794\">Werkstatt Teichler</a> der Gemäldegalerie verbracht.\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:</p>\n<blockquote><p>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]</p></blockquote>\n<h3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)</h3>\n<p>Zum <strong>Jahresende 1945</strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. <em><a href=\"item/18789\">Albert Boeckler</a></em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *<a href=\"item/18788\">Carl Koch</a>, verlagerte die Kunstbibliothek im <strong>Oktober 1953</strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im <strong>Juli 1956</strong> erfolgen. </p>\n<h3>Um 1975: Diebstahl</h3>\n<p>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von <a href=\"set/48648\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten</a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und <a href=\"item/6105\">neue Karteikarten</a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom <strong>9. März bis 25. Mai 1976</strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.</p>\n<h3>1975-1976: Depotzuweisung</h3>\n<p>In den Jahren <strong>1975 und 1976</strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des <em>Bodemuseums</em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von <strong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum</strong> verblieben.</p>\n<h3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)</h3>\n<p>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.</p>\n<h3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)</h3>\n<p>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom <strong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997</strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im <em>Bodemuseum</em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem <em>Bodemuseum</em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am <strong>19. August 1997</strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]</p>\n<h3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz</h3>\n<p>Im <strong>Juli 2014</strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere <a href=\"set/48649\">81 Objekte</a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.</p>\n<h1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie</h1>\n<p>Aus den <a href=\"set/45249\">Schenkungsdokumenten</a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:</p>\n<p>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte <a href=\"item/296\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg</a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das <a href=\"item/156\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur</a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.</p>\n<p>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem <a href=\"item/82\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen</a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine <a href=\"media/38903\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900</a> (<a href=\"item/5813\">Q47</a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.</p>\n<p>Die <a href=\"media/1771\">Inventarkarte</a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem <a href=\"item/181\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend</a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.</p>\n<p>Auch in dem Fall des <a href=\"item/445\">Bildnis der Veronica Fugger</a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.</p>\n<p>Die kleine Ölskizze <a href=\"item/157\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante</a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung <em>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969</em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.</p>\n<p>Der großformatige Kupferstich <a href=\"item/490\">Pflügender Bauer</a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.</p>\n<p>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte <a href=\"item/216\">Blütensymphonie</a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.</p>\n<p>Die zwei Stifterbildnisse von <a href=\"item/569\">Kaspar</a> und <a href=\"item/535\">Maria von Auerswalde</a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem <a href=\"media/3586\">rückseitigen Aufkleber</a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.</p>\n<p>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer <a href=\"item/6088\">Inventarkarte</a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder <em>Liebespaar</em> und <em>Ältere Dame mit zwei Kavalieren</em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.</p>\n<p>Auch das Bildnis <em>Paar in Rot</em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und <a href=\"item/6088\">trägt den Verweis</a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.</p>","links":["6092","6120","17652","17671","17673","6111","48551","48551","17693","18718","18720","650","18818","618","48551","48639","18769","18765","7802","18767","18765","48641","18817","48643","48642","18788","18820","18781","18816","18817","18824","48645","18791","18815","18812","18781","18812","18781","48646","7261","546","128","18788","7811","48647","7811","18795","18794","18789","18788","48648","6105","48649","45249","296","156","82","38903","5813","1771","181","445","157","490","216","569","535","3586","6088","6088"]},{"meta":{"title":"A test essay","date":"2023-12-14","color":"red","isPublic":false,"lang":"en","description":"Description of the essay","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg"},"path":"/template","text":"<p>This is an <a href=\"item/306\">item</a>, this is a <a href=\"media/1602\">media</a> and this is an <a href=\"set/31735\">item set</a>.</p>","links":["306","1602","31735"]}]
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+[{"meta":{"title":"Pictorial depictions of dress","color":"blueviolet","author":"Sabine de Günther","date":"2023-09-11T00:00:00.000Z","isPublic":true,"lang":"en","description":"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg"},"path":"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en","text":"<h1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)</h1>\n<p>The collectors’ efforts of the Berlin publishers <a href=\"item/18762\">Frieda Freifrau von Lipperheide</a> (1840-1896) and <a href=\"item/9364\">Franz Freiherr von Lipperheide</a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\nThe result of these two phenomena is the creation of the <a href=\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\" rel=\"nofollow\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek</a>.</p>\n<h2>Collections</h2>\n<p>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.</p>\n<h3>The Collection of Paintings</h3>\n<p>A key objective of the <em>Restaging Fashion</em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 <a href=\"item/9660\">paintings</a>, 231 <a href=\"item/25343\">miniatures</a> and 28 <a href=\"item/9661\">relief sculptures</a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include <a href=\"item/9725\">portraits of women</a>, <a href=\"item/9726\">portraits of men</a>, <a href=\"item/9727\">portraits of children</a>, <a href=\"item/9678\">family portraits</a> and <a href=\"item/9729\">group portraits</a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of <a href=\"item/9670\">genre paintings</a> function as depictions of social reality and class-specific dress. <a href=\"item-set/67420\">Battle paintings</a> serve as a source for <a href=\"item/10242\">uniforms</a>. A small number of <a href=\"item-set/67421\">medieval panels</a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]</p>\n<h3>The Collection of Textiles</h3>\n<p>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the <a href=\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\" rel=\"nofollow\">lace collection of Frieda von Lipperheide</a> (<a href=\"media/60248\">example</a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, <a href=\"https://d-nb.info/gnd/133653951\" rel=\"nofollow\">Elisabeth von Lipperheide</a> at the auction house Hugo Helbing <a href=\"item/7802\">1909/1910</a> and <a href=\"item/6115\">1933</a>.</p>\n<h3>Prints and Drawings</h3>\n<p>The publishing couple brought together an outstanding collection of <a href=\"set/45213\">early modern costume and travel books</a>, <a href=\"item/41434\">genealogical books/album almicorum</a>, fashion journals, such as the <a href=\"item/41998\">Journal der Moden</a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project <em>Restaging Fashion</em> a selection of 1.000 <a href=\"item/25341\">drawings</a> and <a href=\"item/25340\">prints</a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.</p>\n<h3>Textual sources</h3>\n<p>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/<a href=\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\" rel=\"nofollow\">1531</a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.</p>","links":["18762","9364","9660","25343","9661","9725","9726","9727","9678","9729","9670","67420","10242","67421","60248","7802","6115","45213","41434","41998","25341","25340"]},{"meta":{"title":"Bildkosmos der Moden","date":"2023-09-11","color":"blueviolet","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"de","description":"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg"},"path":"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de","text":"<h1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)</h1>\n<p>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger <a href=\"item/18762\">Frieda Freifrau von Lipperheide</a> (1840–1896) und <a href=\"item/9364\">Franz Freiherr von Lipperheide</a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der <a href=\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\" rel=\"nofollow\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek</a>.</p>\n<h2>Sammlungskonvolute</h2>\n<p>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.</p>\n<h3>Das Gemäldekonvolut</h3>\n<p>Zentral für das Projekt <em>Restaging Fashion</em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 <a href=\"item/9660\">Gemälde</a>, 231 <a href=\"item/25343\">Miniaturen</a> und 28 <a href=\"item/9661\">Reliefplastiken</a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter <a href=\"item/9725\">Frauenbildnisse</a>, <a href=\"item/9726\">Männerbildnisse</a>, <a href=\"item/9727\">Kinderbildnisse</a>, <a href=\"item/9678\">Familienbildnisse</a> oder <a href=\"item/9729\">Gruppenbildnisse</a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von <a href=\"item/9670\">Genrebildern</a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, <a href=\"item-set/67420\">Schlachtenbilder</a> dienen als Quelle für <a href=\"item/10242\">Uniformen</a> und <a href=\"item-set/67421\">mittelalterliche Tafeln</a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]</p>\n<h3>Textilien</h3>\n<p>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die <a href=\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\" rel=\"nofollow\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide</a> (<a href=\"media/60248\">Beispiel</a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, <a href=\"https://d-nb.info/gnd/133653951\" rel=\"nofollow\">Elisabeth von Lipperheide</a> über das Auktionshaus Hugo Helbing <a href=\"item/7802\">1909/1910</a> und <a href=\"item/6115\">1933</a> veräußert.</p>\n<h3>Grafik</h3>\n<p>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung <a href=\"set/45213\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher</a>, <a href=\"item/41434\">Stammbücher/album amicorum</a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende <a href=\"item/41998\">Journal der Moden</a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt <em>Restaging Fashion</em> wurden 1.000 <a href=\"item/25341\">Zeichnungen</a> und <a href=\"item/25340\">Druckgrafiken</a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. </p>\n<h3>Textquellen</h3>\n<p>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/<a href=\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\" rel=\"nofollow\">1531</a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  </p>","links":["18762","9364","9660","25343","9661","9725","9726","9727","9678","9729","9670","67420","10242","67421","60248","7802","6115","45213","41434","41998","25341","25340"]},{"meta":{"title":"Materielle textile Kultur","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"de","description":"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg"},"path":"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de","text":"<h1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)</h1>\n<p>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als <em><a href=\"https://www.gnm.de\" rel=\"nofollow\">Germanisches Nationalmuseum</a></em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das <em>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]</em>(<a href=\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\" rel=\"nofollow\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/</a>), wie auch das in München durch <a href=\"item/67423\">Maximilian II.</a> initiierte <em><a href=\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\" rel=\"nofollow\">Bayerische Nationalmuseum</a></em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des <em><a href=\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\" rel=\"nofollow\">Württembergischen Landesmuseums</a></em> (1862) und das <em><a href=\"https://www.khm.at\" rel=\"nofollow\">Kunsthistorische Museum in Wien</a> (1891)</em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.</p>\n<p>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf <a href=\"item/67424\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß</a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. <a href=\"item/67423\">König Maximilian II.</a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.</p>\n<h2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck</h2>\n<p>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die <a href=\"item-set/67422\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882</a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.</p>\n<h2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide</h2>\n<p>Der als Konservator an den <em>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen</em> in München sowie später als Konservator des <em>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts</em> wirkende Kostümwissenschaftler <a href=\"item/38992\">Jakob von Hefner-Alteneck</a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der <em>Blätter für Kostümkunde</em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]</p>\n<p>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em>.\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die <em>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen</em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.</p>\n<h2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck</h2>\n<p>In der Auswahl von <a href=\"item-set/45212\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten</a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes <em>Restaging Fashion</em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. </p>\n<p>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.</p>\n<p>Der <a href=\"item/19630\">Plattenharnisch für das Fußturnier</a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der <a href=\"item/25338\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse</a> ist um 1600 enstanden.</p>\n<p>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein <a href=\"item/19078\">Wams mit Schlitzmuster</a> (um 1600/1610), ein <a href=\"item/19898\">Wams mit Schlitzen</a> (um 1630) sowie ein <a href=\"item/19905\">Wams mit bestickten Zierstreifen</a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die <a href=\"item/19903\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin</a> (1650-1700), sowie der <a href=\"item/18851\">Justaucorps</a> (um 1695) mit dazugehöriger <a href=\"item/18844\">blauer Weste</a> (um 1695) zu verorten.</p>\n<p>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das <a href=\"item/19625\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne</a> (um 1740), während die Männermode durch den <a href=\"item/19110\">Rock oder Frack</a> (1790-1795) und die <a href=\"item/18828\">weiße Weste</a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das <a href=\"item/19901\">Kleid im griechischen Schnitt</a> entstanden. </p>\n<p>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein <a href=\"item/18742\">Spenzer im altdeutschen Stil</a> (um 1815) sowie eine <a href=\"item/19618\">Riegelhaube</a> (um 1840) ausgewählt.</p>","links":["67423","67424","67423","67422","38992","17794","45212","19630","25338","19078","19898","19905","19903","18851","18844","19625","19110","18828","19901","18742","19618"]},{"meta":{"title":"Textile material culture","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"en","description":"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg"},"path":"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en","text":"<h1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)</h1>\n<p>The <em>Germanisches Museum</em> in Nuremberg, established in 1852 and named the <em><a href=\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\" rel=\"nofollow\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg</a></em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the <em><a href=\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\" rel=\"nofollow\">Kunstgewerbemuseum</a></em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the <em><a href=\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\" rel=\"nofollow\">Bayerisches Nationalmuseum</a></em> (1869), initiated by <a href=\"item/67423\">Maximilian II.</a> in Munich. In addition, the <em>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur</em> as part of the <em><a href=\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\" rel=\"nofollow\">Württembergisches Landesmuseum</a></em> (1862) and the <em><a href=\"https://www.khm.at/en/\" rel=\"nofollow\">Kunsthistorisches Museum</a></em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.</p>\n<p>The idea behind the creation of the <em>Germanic National Museum Nuremberg</em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to <a href=\"item/67424\">Baron Hans von und zu Aufseß</a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King <a href=\"item/67423\">Maximilian II.</a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.</p>\n<h2>The origins of the textiles and jewellery collection</h2>\n<p>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of <a href=\"item-set/67422\">high acquisition activity</a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.</p>\n<h2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors</h2>\n<p>The fashion and costume scholar <a href=\"item/38992\">Jakob von Hefner-Alteneck</a>, who worked as curator at the <em>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen</em> in Munich and later as curator of the <em>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett</em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].</p>\n<p>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published <em><a href=\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\" rel=\"nofollow\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen</a></em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.</p>\n<h2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection</h2>\n<p>The following parameters were decisive in the selection of <a href=\"item-set/45212\">15 historic textiles or objects</a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. </p>\n<p>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.</p>\n<p>The <a href=\"item/19630\">plate armour for the foot tournament</a> is an example from the late 16th century and the <a href=\"item/25338\">leather hat with coat of arms cartouche</a> dates from around 1600.</p>\n<p>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a <a href=\"item/19078\">doublet with a slit pattern</a> (c. 1600/1610), another <a href=\"item/19898\">doublet with slits</a> (c. 1630) and a <a href=\"item/19905\">doublet with embroidered decorative stripes</a> (c. 1630-1640). </p>\n<p>The <a href=\"item/19903\">golden bonnet of a Nuremberg patrician</a> (1650-1700) and the <a href=\"item/18851\">Justaucorps</a> (around 1695) with a  <a href=\"item/18844\">blue waistcoat</a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.</p>\n<p>18th century female fashion is represented by a <a href=\"item/19625\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne</a> (around 1740), while in men’s fashion there is the <a href=\"item/19110\">coat or tailcoat</a> (1790-1795) and the  <a href=\"item/18828\">white waistcoat</a> (around 1780). The <a href=\"item/19901\">dress in the “Greek cut”</a> emerged around 1800.</p>\n<p>From the first half of the 19th century, a <a href=\"item/18742\">Spenzer in the old German style</a> (c. 1815) and a <a href=\"item/19618\">bonnet</a> (c. 1840) were selected.</p>","links":["67423","67424","67423","67422","38992","17794","17794","45212","19630","25338","19078","19898","19905","19903","18851","18844","19625","19110","18828","19901","18742","19618"]},{"meta":{"title":"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht","date":"2023-09-11","color":"darkorange","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"de","description":"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg"},"path":"/03_Fashion_costume_terminology_de","text":"<h1>Begriffsklärung</h1>\n<p>Das Verlegerehepaar <a href=\"item/18762\">Frieda</a> (1840-1896) und <a href=\"item/9364\">Franz von Lipperheide</a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die <em><a href=\"media/18717\">Lipperheidesche Kostümbibliothek</a></em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]</p>\n<h2>Mode</h2>\n<p>Die Etymologie des Wortes <em>Mode</em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen <em>Modus</em>, der sich in der französischen Sprache in <em>mode</em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form <em>Mode</em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von <em>Mode</em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den <em>Alamodischen Bilderbogen</em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in <em><a href=\"set/48313\">Alamodischen Blättern</a></em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort <em>Mode</em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.</p>\n<h2>Tracht</h2>\n<p>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von <em><a href=\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\" rel=\"nofollow\">Tracht</a></em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als <em>Tracht</em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. <em>Tracht</em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die <em>Tracht</em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] </p>\n<h2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert</h2>\n<p>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte <em>Kostümforschung</em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk <em><a href=\"item/39091\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten</a>(1847)</em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk <em><a href=\"item/39091\">Deutsche Volkstrachten</a></em> (1870) genannt.\nSo denkt die Bezeichnung <em>Tracht</em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em> abzuleiten. Die <em>Blätter für Kostümkunde</em> zeigen zu gleichen Teilen <a href=\"set/48545\">historische Kleidung</a> wie auch <a href=\"set/48544\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen</a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird <em>Modekostüm</em> auch als <em>Tracht der Vergangenheit</em> bezeichnet. In der Bezeichnung <em>Volkstracht</em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. <em>Trachten der Vergangenheit</em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.</p>\n<h2>Kleidung, Mode und Tracht in <em>Restaging Fashion</em></h2>\n<p>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als <em>Kleidung</em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die <a href=\"item/10280\">Regionen spezifische</a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem <a href=\"item/633\">Beispiel</a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein <em><a href=\"item/343\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke</a></em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit <em>Mode</em> und <em>Kostüm</em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.</p>\n<p><em>Mode</em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im <a href=\"item/176\">Frac à langlaise und Weste</a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen <em><a href=\"item/477\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang</a></em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.</p>\n<p>Ein <em>Kostüm</em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das <em><a href=\"item/575\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona</a></em> zeigt.</p>","links":["18762","9364","18717","48313","39091","39091","17794","48545","48544","10280","633","343","176","477","575"]},{"meta":{"title":"Terminology: Dress, fashion and regional dress","date":"2023-09-11","color":"darkorange","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"en","description":"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg"},"path":"/03_Fashion_costume_terminology_en","text":"<h1>Definition</h1>\n<p>In the late 19th century, the publishing couple <a href=\"item/18762\">Frieda</a> (1840-1896) and <a href=\"item/9364\">Franz von Lipperheide</a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the <em><a href=\"media/18717\">Lipperheide Costume Library</a></em>. The classifications of <em>fashion</em>, <em>costume (dt. Kostüm)</em> and <em>regional dress (dt. Tracht)</em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term <em>costume research</em> has also changed in consequence and is now called <em>dress research</em>, <em>fashion research</em> or <em>vestimentary research</em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]</p>\n<h2>Fashion</h2>\n<p>The etymology of the word <em>fashion</em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin <em>Modus</em>, which changed into <em>mode</em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form <em>mode</em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of <em>mode</em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the <em>Alamodische Bilderbogen</em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in <em><a href=\"set/48313\">Alamodische Blätter</a></em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word <em>fashion</em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.</p>\n<h2>Regional dress</h2>\n<p>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of <em><a href=\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\" rel=\"nofollow\">regional costume</a></em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (<em>Tracht</em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term <em>uniform</em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]</p>\n<h2><em>Costume research</em> in the 19th century</h2>\n<p>Thus, the term <em>Tracht</em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project <em><a href=\"item/17794\">Blätter für Kostümkunde</a></em>. The <em>Blätter für Kostümkunde</em> show equal parts <a href=\"set/48545\">historical clothing</a> as well as <a href=\"set/48544\">traditional costumes of specific epochs and regions</a>. In Franz von Lipperheide’s usage, <em>fashion costume</em> (dt. Modekostüm) is also described as <em>Tracht der Vergangenheit</em> (costume of the past). The term <em>folk costume</em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term <em>Trachten der Vergangenheit</em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).</p>\n<h2>Dress, fashion and regional dress in <em>Restaging Fashion</em></h2>\n<p>The descriptions of the works in the context of <em>Restaging Fashion</em> are based on the terms described hereafter: <em>Dress</em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean <a href=\"item/10280\">region-specific clothing</a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this <a href=\"item/633\">example</a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a <a href=\"item/343\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig</a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.</p>\n<p><em>Fashion</em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in <a href=\"item/176\">frac à langlaise and waistcoat</a> from the late 18th century, or an <a href=\"item/477\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak</a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. </p>\n<p>A <em>costume</em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in <em><a href=\"item/575\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona</a></em>.</p>","links":["18762","9364","18717","48313","17794","48545","48544","10280","633","343","176","477","575"]},{"meta":{"title":"Sammlungs- und Werkspezifika","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"de","description":"Werkgruppen","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg"},"path":"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de","text":"<h1>Das Porträt als Inszenierung</h1>\n<h2>Politische Proklamation</h2>\n<p>Das <a href=\"item/306\">Bildnis von Anna, Königin von England</a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines <a href=\"media/56281\">„C4“</a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten <a href=\"media/56282\">„S“</a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. </p>\n<p>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als <a href=\"item/9428\">Anna, Königin von England</a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge <a href=\"item/49314\">Jakob I., König von England und Irland</a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen <a href=\"media/56281\">„C4“</a> und <a href=\"media/56282\">„S“</a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.</p>\n<p>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten <a href=\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\" rel=\"nofollow\">Ditchley-Porträt</a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.</p>\n<p>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto <em>La mia grandezza dal eccelso</em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.</p>\n<p>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes <em><a href=\"item/45250\">Bildnis</a></em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.</p>\n<h2>Wechselporträts im Miniaturformat</h2>\n<p>Das ovale Miniaturbildnis einer <em><a href=\"item/464\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette</a></em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten <em>Wechselbildes</em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das <a href=\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\" rel=\"nofollow\">Exemplar aus dem Garnermuseum</a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.</p>\n<p>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz <em>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays</em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von <a href=\"item/9389\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)</a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\" rel=\"nofollow\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern</a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um <a href=\"item/45244\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland</a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\" rel=\"nofollow\">Bild von Henrietta Maria</a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz <em>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays</em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog <em>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale</em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]</p>\n<p>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt <a href=\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\" rel=\"nofollow\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis</a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.</p>\n<h2>Allegorie der Fünf Sinne</h2>\n<p>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der <a href=\"set/25300\">Fünf Sinne</a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne <em>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus</em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn <em>Visus</em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder <a href=\"item/10538\">Spiegel</a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine <a href=\"item/10300\">Blume</a>, meist die <a href=\"item/45235\">Nelke</a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel <a href=\"item/538\">Der Geschmack</a>, wird von einem <a href=\"item/10475\">Affen</a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit <a href=\"10431\">Weinglas</a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem <a href=\"item/10587\">Vogel</a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden <a href=\"item/583\">Ziervogel</a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von <a href=\"item/45189\">Cornelis Cort</a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren <a href=\"item/10587\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren</a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei <a href=\"item/42994\">Stiche</a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von <a href=\"item/42994\">Adriane Collaert</a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die <a href=\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\" rel=\"nofollow\">Allegorie der fünf Sinne</a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]</p>\n<p>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.</p>\n<p>Die Sammlung Lipperheide weist ein <a href=\"item/159\">Gemälde</a> von <a href=\"item/9350\">Joachim Creutzfelder</a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. <a href=\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\" rel=\"nofollow\">link</a></p>\n<h1>Moralische und Spottschriften</h1>\n<h2>Modekarikaturen als Bildquellen</h2>\n<p>Die Gruppe der hier aufgenommenen <a href=\"set/42017\">modekritischen druckgrafischen Blätter</a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]</p>\n<p>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem <a href=\"item/580\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur</a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.</p>\n<h2>Fluglätter und moralische Botschaften</h2>\n<p>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten <a href=\"item-set/48313\">Alamodo-Blätter</a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel <a href=\"item/18013\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll</a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der <a href=\"set/56133\">Vielfalt von modischer Barttracht</a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt <a href=\"item/56134\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden</a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der <a href=\"item/48349\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht</a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre <a href=\"item/10463\">Arme Eltern, reiche Kinder</a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde <a href=\"item/348\">Arme Eltern, reiche Kinder</a>, die <a href=\"item/17930\">Begegnung mit altem Paar</a>, das <a href=\"item/17924\">gleichnamige Blatt</a> von <a href=\"item/17784\">Robert de Baudous</a> oder das anonyme <a href=\"item/17927\">gleichnamige Blatt</a> zeigen.</p>\n<h1>Textile Opulenz</h1>\n<h2>Eine Robe à la francaise</h2>\n<h3>Die Kleidform</h3>\n<p>Das <a href=\"item/19625\">hellblaue Seidenkleid</a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als <em>Taille-Andrienne</em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer <em><a href=\"set/48664\">robe à la française</a></em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. <em>manchettes à raquette</em> und umgangsprachlich <em>Flossenärmel</em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im <a href=\"item/623\">Bild</a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.</p>\n<h3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente</h3>\n<p>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. <a href>Florale Ornamente</a>, <a href=\"item/10300\">Blumen</a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die <a href=\"item/45235\">Nelke</a>, auf einen Anlaß, hier meist ein <a href=\"item/9693\">Hochzeitsbildnis</a>, hin.\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin <em>(Jasminum officinale)</em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der <em>Primula elatior</em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose <em>(Paeonia officinalis)</em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]</p>\n<h3>Die Unterkleidung</h3>\n<p>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. <em><a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\" rel=\"nofollow\">Jupe de baleine</a></em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige <a href=\"item/45219\">Karikatur-Blätter</a> und <a href=\"item/45716\">Schmähschriften oder moralische Texte</a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich <a href=\"item/48668\">ins Exil</a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\" rel=\"nofollow\">Paar ähnliche seidene Strümpfe</a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur <em><a href=\"item/18030\">Die Eitelkeit der Frauen</a></em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.</p>\n<h2>Das Wams im 17. Jahrhundert</h2>\n<p>Als <a href=\"set/56174\">Wams</a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen <a href=\"set/56178\">Halskrausen</a> und <a href=\"set/56179\">Ärmelmanschetten</a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der <a href=\"item/19630\">Plattenharnisch für das Fußturnier</a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden <a href=\"set/60183\">bildlichen Darstellungen</a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]</p>\n<p>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das <a href=\"item/502\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube</a> aus dem Jahr 1588, das <a href=\"item/566\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln</a>,oder das <a href=\"item/401\">Bildnis von Giulia Casale</a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses <a href=\"item/5103\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause</a> zeigt. Der Kupferstecher <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a> widmete mehrere Serien den <a href=\"item/5103\">Bildnissen von Frauen</a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen <a href=\"item/7765\">Die Frau mit dem Männerhut</a> und <a href=\"item/7761\">Die Frau des Lord Major aus London</a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.</p>\n<p>Ein frühes Beispiel ist das <a href=\"item/56167\">Wams mit Schlitzmuster</a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]</p>\n<p>Das <a href=\"item/19905\">Wams mit bestickten Zierstreifen</a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]</p>\n<p>Dieses <a href=\"item/19898\">Wams mit Schlitzen</a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz</a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.</p>\n<p>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem <a href=\"item/83\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand</a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese <a href=\"set/60147\">Beispiele</a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch <a href=\"set/56222\">florale Motive</a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]</p>\n<p>Das <a href=\"Item/19898\">Wams mit Schlitzen</a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des <a href=\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\" rel=\"nofollow\">Portrait of Henri II de Montmorency</a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt <a href=\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\" rel=\"nofollow\">La Noblesse de Lorraine</a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser <a href=\"set/60107\">Beispiele</a> verschlossen.\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die <a href=\"media/60146\">Detailansicht</a> des <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I.</a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]</p>\n<p>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem <a href=\"item/49908\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren</a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen <a href=\"set/60107\">Beispielen</a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]</p>\n<h2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts</h2>\n<p>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (<em>Justaucorps</em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das <a href=\"item-set/60269\">modische Ensemble für den Herrn</a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. <em>Justaucorps</em>, Weste und Kniehose, auch <em>culotte</em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen <a href=\"item/18851\">Rocks</a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der <em>Justaucorps</em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen <em>Justaucorps</em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem <a href=\"item/177\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke</a> oder in dem <a href=\"item/95\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm</a>.</p>\n<p>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem <em>Justaucorps</em> gehörige <a href=\"item/18844\">Weste</a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses <a href=\"item/265\">Beispiel</a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des <em>Justaucorps</em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den <a href=\"item/10426\">Degen</a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]</p>\n<p><a href=\"item/18851\">Justaucorps</a>, <a href=\"item/18844\">Weste</a> und eine <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\" rel=\"nofollow\">Perücke</a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von <a href=\"item/18852\">Herzog Friedrich II. von Gotha</a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das <a href=\"item/345\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten</a>. Der kragenlose <em>Justaucorps</em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im <a href=\"item/10686\">Orden des Schwarzen Adlers</a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um <a href=\"item/9442\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach</a> handelt.</p>","links":["306","56281","56282","9428","49314","56281","56282","45250","464","9389","45244","9799","25300","10538","10300","45235","538","10475","10431","10587","583","45189","10587","42994","42994","159","9350","42017","580","48313","18013","56133","56134","48349","10463","348","17930","17924","17784","17927","19625","48664","623","10300","45235","9693","45219","45716","48668","18030","56174","56178","56179","19630","60183","502","566","401","5103","9799","5103","7765","7761","56167","19905","19898","158","83","60147","56222","19898","60107","60146","158","49908","60107","60269","18851","177","95","18844","265","10426","18851","18844","18852","345","10686","9442"]},{"meta":{"title":"Focus on collection items","date":"2023-09-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"en","description":"Observations with an overarching topic","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg"},"path":"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en","text":"<h1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung</h1>\n<h2>Politische Proklamation</h2>\n<p>Das <a href=\"item/306\">Bildnis von Anna, Königin von England</a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines <a href=\"media/56281\">„C4“</a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten <a href=\"media/56282\">„S“</a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge <a href=\"item/49314\">Jakob I., König von England und Irland</a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen <a href=\"media/56281\">„C4“</a> und <a href=\"media/56282\">„S“</a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten <a href=\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\" rel=\"nofollow\">Ditchley-Porträt</a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.</p>\n<p>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto <em>La mia grandezza dal eccelso</em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.</p>\n<p>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem <em><a href=\"item/45250\">Royal Collections Trust London</a></em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.</p>\n<h2>Wechselporträts im Miniaturformat</h2>\n<p>Das ovale Miniaturbildnis einer <a href=\"item/464\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette</a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise <a href=\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\" rel=\"nofollow\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat</a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz <em>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays</em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um <a href=\"item/45244\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland</a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\" rel=\"nofollow\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust</a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel <a href=\"https://collections.lacma.org/node/224596\" rel=\"nofollow\">Miniature Portrait with Overlays</a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz <em>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays</em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog <em>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale</em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.</p>\n<p>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von <a href=\"item/9389\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)</a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein <a href=\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\" rel=\"nofollow\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern</a>.</p>\n<p>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt <a href=\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\" rel=\"nofollow\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis</a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.</p>\n<h1>Allegory of the Five Senses</h1>\n<p>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense <em>Visus</em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or <a href=\"item/10538\">mirror</a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a <a href=\"item/10300\">flower</a>, usually the <a href=\"item/45235\">carnation</a>. Taste (Gustus), as in this example <em><a href=\"item/538\">The Taste</a></em>, is accompanied by a <a href=\"item/10475\">monkey</a> or represented with fruits, a fruit basket or with <a href=\"item/10431\">wine glass</a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a <a href=\"item/10587\">bird</a> with a symbolic content, such as an <a href=\"item/583\">ornamental bird</a> pecking into the hand, or by a harp.</p>\n<p>The Five Senses Cycle by <a href=\"item/45189\">Cornelis Cort</a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by <a href=\"item/10587\">symbolising sense-gifted animals</a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this <a href=\"item/42994\">engraving</a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by <a href=\"item/42994\">Adriane Collaert</a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the <a href=\"item/45736\">Allegory of the Five Senses</a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]</p>\n<p>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.</p>\n<p>????\nDie Sammlung Lipperheide weist ein <a href=\"item/159\">Gemälde</a> von <a href=\"item/9350\">Joachim Creutzfelder</a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. <a href=\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\" rel=\"nofollow\">link</a>\n????</p>\n<h1>Moralische und Spottschriften</h1>\n<h2>Modekarikaturen als Bildquellen</h2>\n<p>Die Gruppe der hier aufgenommenen <a href=\"set/42017\">modekritischen druckgrafischen Blätter</a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]</p>\n<p>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem <a href=\"item/580\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur</a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.</p>\n<h2>Karikaturen</h2>\n<p>xxxWIPXXX</p>\n<h2>Fluglätter und moralische Botschaften</h2>\n<p>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten <a href=\"item-set/48313\">Alamodo-Blätter</a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel <a href=\"item/18013\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll</a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der <a href=\"set/56133\">Vielfalt von modischer Barttracht</a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt <a href=\"item/56134\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden</a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der <a href=\"item/48349\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht</a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre <a href=\"item/10463\">Arme Eltern, reiche Kinder</a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde <a href=\"item/348\">Arme Eltern, reiche Kinder</a>, die <a href=\"item/17930\">Begegnung mit altem Paar</a>, das <a href=\"item/17924\">gleichnamige Blatt</a> von <a href=\"item/17784\">Robert de Baudous</a> oder das anonyme <a href=\"item/17927\">gleichnamige Blatt</a> zeigen.</p>\n<h1>Textile Opulenz</h1>\n<h2>Eine Robe à la francaise</h2>\n<h3>Die Kleidform</h3>\n<p>Das <a href=\"item/19625\">hellblaue Seidenkleid</a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als <em>Taille-Andrienne</em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer <em><a href=\"set/48664\">robe à la française</a></em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. <em>manchettes à raquette</em> und umgangsprachlich <em>Flossenärmel</em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im <a href=\"item/623\">Bild</a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.</p>\n<h3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente</h3>\n<p>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. <a href>Florale Ornamente</a>, <a href=\"item/10300\">Blumen</a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die <a href=\"item/45235\">Nelke</a>, auf einen Anlaß, hier meist ein <a href=\"item/9693\">Hochzeitsbildnis</a>, hin.\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin <em>(Jasminum officinale)</em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der <em>Primula elatior</em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose <em>(Paeonia officinalis)</em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]</p>\n<h3>Die Unterkleidung</h3>\n<p>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. <em><a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\" rel=\"nofollow\">Jupe de baleine</a></em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige <a href=\"item/45219\">Karikatur-Blätter</a> und <a href=\"item/45716\">Schmähschriften oder moralische Texte</a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich <a href=\"item/48668\">ins Exil</a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\" rel=\"nofollow\">Paar ähnliche seidene Strümpfe</a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur <em><a href=\"item/18030\">Die Eitelkeit der Frauen</a></em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.</p>\n<h2>Das Wams im 17. Jahrhundert</h2>\n<p>Als <a href=\"set/56174\">Wams</a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen <a href=\"set/56178\">Halskrausen</a> und <a href=\"set/56179\">Ärmelmanschetten</a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der <a href=\"item/19630\">Plattenharnisch für das Fußturnier</a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden <a href=\"set/60183\">bildlichen Darstellungen</a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]</p>\n<p>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das <a href=\"item/502\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube</a> aus dem Jahr 1588, das <a href=\"item/566\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln</a>,oder das <a href=\"item/401\">Bildnis von Giulia Casale</a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses <a href=\"item/5103\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause</a> zeigt. Der Kupferstecher <a href=\"item/9799\">Wenzel Hollar</a> widmete mehrere Serien den <a href=\"item/5103\">Bildnissen von Frauen</a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen <a href=\"item/7765\">Die Frau mit dem Männerhut</a> und <a href=\"item/7761\">Die Frau des Lord Major aus London</a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.</p>\n<p>Ein frühes Beispiel ist das <a href=\"item/56167\">Wams mit Schlitzmuster</a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]</p>\n<p>Das <a href=\"item/19905\">Wams mit bestickten Zierstreifen</a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]</p>\n<p>Dieses <a href=\"item/19898\">Wams mit Schlitzen</a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz</a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.</p>\n<p>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem <a href=\"item/83\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand</a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese <a href=\"set/60147\">Beispiele</a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch <a href=\"set/56222\">florale Motive</a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]</p>\n<p>Das <a href=\"Item/19898\">Wams mit Schlitzen</a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des <a href=\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\" rel=\"nofollow\">Portrait of Henri II de Montmorency</a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt <a href=\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\" rel=\"nofollow\">La Noblesse de Lorraine</a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser <a href=\"set/60107\">Beispiele</a> verschlossen.\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die <a href=\"media/60146\">Detailansicht</a> des <a href=\"item/158\">Bildnis von Karl I.</a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]</p>\n<p>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem <a href=\"item/49908\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren</a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen <a href=\"set/60107\">Beispielen</a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]</p>\n<h2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts</h2>\n<p>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (<em>Justaucorps</em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das <a href=\"item-set/60269\">modische Ensemble für den Herrn</a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. <em>Justaucorps</em>, Weste und Kniehose, auch <em>culotte</em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen <a href=\"item/18851\">Rocks</a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der <em>Justaucorps</em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen <em>Justaucorps</em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem <a href=\"item/177\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke</a> oder in dem <a href=\"item/95\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm</a>.</p>\n<p>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem <em>Justaucorps</em> gehörige <a href=\"item/18844\">Weste</a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses <a href=\"item/265\">Beispiel</a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des <em>Justaucorps</em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den <a href=\"item/10426\">Degen</a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]</p>\n<p><a href=\"item/18851\">Justaucorps</a>, <a href=\"item/18844\">Weste</a> und eine <a href=\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\" rel=\"nofollow\">Perücke</a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von <a href=\"item/18852\">Herzog Friedrich II. von Gotha</a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das <a href=\"item/345\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten</a>. Der kragenlose <em>Justaucorps</em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im <a href=\"item/10686\">Orden des Schwarzen Adlers</a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um <a href=\"item/9442\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach</a> handelt.</p>","links":["306","56281","56282","49314","56281","56282","45250","464","45244","9389","9799","10538","10300","45235","538","10475","10431","10587","583","45189","10587","42994","42994","45736","159","9350","42017","580","48313","18013","56133","56134","48349","10463","348","17930","17924","17784","17927","19625","48664","623","10300","45235","9693","45219","45716","48668","18030","56174","56178","56179","19630","60183","502","566","401","5103","9799","5103","7765","7761","56167","19905","19898","158","83","60147","56222","19898","60107","60146","158","49908","60107","60269","18851","177","95","18844","265","10426","18851","18844","18852","345","10686","9442"]},{"meta":{"title":"Das Familienbildnis der Hohenlohe","date":"2023-09-11","isPublic":true,"lang":"de","color":"red","author":"Sabine de Günther","description":"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. Darüber hinaus stellt es die Mode aus der Zeit des 30-jährigen Krieges in Deutschland dar.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg"},"path":"/05_family_portrait_de","text":"<h2>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne</h2>\n<p>Das kleinformatige <a href=\"item/159\">Gemälde</a> im Querformat zeigt <a href=\"media/45744\">drei Frauen</a> und <a href=\"media/1628\">zwei Männer</a> in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, im Vordergrund links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Damen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.</p>\n<h3>Identifizierung</h3>\n<p>Die <a href=\"media/1602\">Archivalie</a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als <em>Fünf Sinne</em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die <a href=\"media/3777\">Inventarkarte</a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als <em><a href=\"item/607\">Junger Mann im Schoßwams</a></em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem <em>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg</em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser <a href=\"media/3776\">Fotografie</a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem <a href=\"item/607\">Einzelbildnis</a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der <em>Allegorie der Fünf Sinne</em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des <a href=\"media/1560\">Familienbildnisses</a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler <a href=\"item/9350\">Joachim Georg Creuzfelder</a>.</p>\n<h3>Attribute</h3>\n<p>Das vorliegende <a href=\"item/159\">Familienbildnis</a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: <a href=\"item/9390\">Eva Christina</a> als <em><a href=\"item/10613\">Auditus</a></em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als <em><a href=\"item/10536\">Visus</a></em> (Sehen) mit einem <a href=\"item/10946\">Spiegel</a>, Maria Juliana als <em><a href=\"item/10586\">Tactus</a></em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als <em><a href=\"item/10913\">Gustus</a></em> (Schmecken) mit einem Apfel und <a href=\"item/607\">Heinrich Friedrich</a> als <em><a href=\"item/10550\">Odoratus</a></em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.</p>\n<p>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der <a href=\"item/43003\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)</a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als <em>Auditus</em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als <em>Tactus</em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als <em>Visus</em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als <em>Gustus</em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als <em>Odoratus</em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. </p>\n<h3>Modische Elemente</h3>\n<p>Die <a href=\"media/1628\">männlichen Personen</a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen <a href=\"set/45248\">Lederkollar</a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires <a href=\"item/10426\">Braudier</a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit <a href=\"item/10232\">Perlenschmuck</a> werden eingefasst von flachen, breiten <a href=\"item/10427\">Spitzenkragen</a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen <a href=\"item/10421\">Haube</a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von <a href=\"item/10218\">Ohrringen</a> in Form einzelner großer Perlen.</p>\n<p>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges <a href=\"set/48310\">1614-1648</a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die <a href=\"set/48311\">steife spanische Mode</a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft <a href=\"item/9425\">König Ludwig XIV</a>.</p>\n<p>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem <a href=\"set/45248\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar</a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der <a href=\"item/10290\">Degen oder Schwert</a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.</p>\n<p>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten <em>Kavaliersmode</em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit <a href=\"item/353\">Bandschmuck</a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\nDas <a href=\"set/45248\">Lederkollar als Wehrkleidung</a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. <a href=\"item/48314\">Abraham Bosse</a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in <a href=\"item/25436\">als Rückenansicht</a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem <em><a href=\"set/48313\">Monsieur à la mode</a></em> oder <em>À-la-mode-Kavalier</em> gesprochen.</p>\n<p>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.</p>\n<p>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.</p>","links":["159","45744","1628","1602","3777","607","3776","607","1560","9350","159","9390","10613","10536","10946","10586","10913","607","10550","43003","1628","45248","10426","10232","10427","10421","10218","48310","48311","9425","45248","10290","353","45248","48314","25436","48313"]},{"meta":{"title":"A family portrait","isPublic":true,"lang":"en","color":"red","author":"Sabine de Günther","description":"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg"},"path":"/05_family_portrait_en","text":"<h1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses</h1>\n<p>The <a href=\"item/159\">small-format painting in landscape format</a> shows <a href=\"media/45744\">three women </a> and <a href=\"media/1628\">two men</a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.</p>\n<h2>Identification of the sitters</h2>\n<p>The <a href=\"media/1602\">inventory card</a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled <em>Five Senses</em> with anonymous authorship. The <a href=\"media/3777\">inventory card</a> states that the depiction of a young nobleman, labelled <em><a href=\"item/607\">Junger Mann im Schoßwams</a></em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the <em>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg</em>.\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this <a href=\"media/3776\">photography</a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the <a href=\"media/1560\">Family Portrait</a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter <a href=\"item/9350\">Joachim Georg Creuzfelder</a>.</p>\n<h2>The five senses</h2>\n<p>The present <a href=\"item/159\">family portrait</a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: <a href=\"item/9390\">Eva Christina</a> as <em><a href=\"item/10613\">Auditus</a></em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as <em><a href=\"item/10536\">Visus</a></em> (seeing) with a <a href=\"item/10946\">mirror</a>, Maria Juliana as <em><a href=\"item/10586\">Tactus</a></em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as <em><a href=\"item/10913\">Gustus</a></em> (tasting) with an apple and <a href=\"item/607\">Heinrich Friedrich</a> as <em><a href=\"item/10550\">Odoratus</a></em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the <a href=\"item/43003\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg</a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as <em>Auditus</em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as <em>Tactus</em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as <em>Visus</em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as <em>Gustus</em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as <em>Odoratus</em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.</p>\n<h2>Fashionable garments</h2>\n<p>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative <a href=\"item/10426\">braudiers</a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the <em>snip toes</em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide <a href=\"item/10427\">lace collars</a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a <em>chignon</em>, above the ears and covered by a <a href=\"item/10421\">small bonnet</a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.</p>\n<p>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War <a href=\"set/48310\">1614-1648</a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the <a href=\"set/48311\">stiff Spanish fashion</a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of <a href=\"item/9425\">King Louis XI</a>.</p>\n<p>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either <a href=\"set/45248\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat</a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the <a href=\"item/10290\">rapier or sword</a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.</p>\n<p>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called <em>cavalier fashion</em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with <a href=\"item/353\">ribbon jewellery</a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving <a href=\"item/25436\">A gentleman</a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or <a href=\"set/48313\">“monsieur à la mode”</a> was first used in Germany and France.</p>\n<p>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.</p>\n<p>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.</p>","links":["159","45744","1628","1602","3777","607","3776","1560","9350","159","9390","10613","10536","10946","10586","10913","607","10550","43003","10426","10427","10421","48310","48311","9425","45248","10290","353","25436","48313"]},{"meta":{"title":"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit","date":"2023-9-11","color":"forestgreen","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"de","description":"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg"},"path":"/06_earlymodern_images_de","text":"<h1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen</h1>\n<p>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.</p>\n<p>NOTE / WORK IN PROGRESS</p>\n<ul><li>Image careers and the afterlife of early modern images</li>\n<li>Demand for detailed representations of local and international costume.</li>\n<li>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)</li></ul>\n<h2>Kostümbücher</h2>\n<p>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu <a href=\"http://www.travelogues-project.info/about/\" rel=\"nofollow\">http://www.travelogues-project.info/about/</a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. </p>\n<h2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)</h2>\n<p>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch <em><a href=\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\" rel=\"nofollow\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve</a></em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem <a href=\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\" rel=\"nofollow\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten</a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der <em><a href=\"item/41434\">Album Amicorae</a></em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie <a href=\"item/39055\">Sigmundt Heldt’s</a> <em><a href=\"item/39072\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)</a></em>, das <em><a href=\"item/39082\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600</a></em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift <a href=\"item/39076\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)</a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.</p>\n<h3>Caspar Rutz</h3>\n<p>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was <a href=\"item/39096\">Caspar Rutz</a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 <a href=\"item/39098\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)</a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.</p>\n<h3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien</h3>\n<p><a href>Hans Burkmair</a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die <a href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens</a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.</p>\n<p>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]</p>\n<h2>Album Amicorum</h2>\n<p>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP</p>","links":["41434","39055","39072","39082","39076","39096","39098"]},{"meta":{"title":"Early modern ethnographic approaches","date":"2023-9-11","color":"blue","author":"Sabine de Günther","isPublic":false,"lang":"en","description":".","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg"},"path":"/06_earlymodern_images_en","text":"<h1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)</h1>\n<p>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as <a href=\"41434\">Album Amicorum</a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as <a href=\"item/39055\">Sigmundt Heldt’s</a> <em><a href=\"item/39072\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)</a></em>, the <em><a href=\"item/39082\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600</a></em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript <a href=\"item/39076\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)</a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. </p>\n<h1>Dress and Manners in Early Modern Depictions</h1>\n<h2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)</h2>\n<p>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.</p>\n<p>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]</p>","links":["41434","39055","39072","39082","39076"]},{"meta":{"title":"Chronologie, Quellen und Archivalien","color":"red","author":"Sabine de Günther","isPublic":true,"lang":"de","description":"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg"},"path":"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de","text":"<h1>Sammlungsgenese</h1>\n<p>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der <a href=\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\" rel=\"nofollow\">Bücher</a>, der <a href=\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\" rel=\"nofollow\">Kupferstichsammlung</a>, der <a href=\"item/6092\">Ölgemälde</a> und der <a href=\"item/6120\">Miniaturen</a>. </p>\n<h2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen</h2>\n<p>Die Eintragungen beginnen am <a href=\"media/17652\">31. Oktober 1877</a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „<a href=\"media/17671\">2 Copien aus dem Museo Rath</a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „<a href=\"media/17673\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur</a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]</p>\n<h2>Händler</h2>\n<p>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen <a href=\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\" rel=\"nofollow\">Brixen</a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]</p>\n<h2>Erwerbungsstarke Jahre</h2>\n<p>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.</p>\n<h2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek</h2>\n<p>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:</p>\n<blockquote><p>Eure Exzellenz!\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (<a href=\"item/6111\">Der vollständige Brief</a>)\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der <a href=\"set/48551\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7</a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.</p>\n<h2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen</h2>\n<p>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\nDie Einrichtung eines eigenen <a href=\"set/48551\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek</a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große <a href=\"item/17693\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals</a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit <a href=\"item/18718\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken</a> ausgestattet waren.\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den <a href=\"item/18720\">Wänden</a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene <a href=\"item/650\">Beispiel</a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.</p></blockquote>\n<h1>Chronologie 1867-heute</h1>\n<h2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen</h2>\n<h3><strong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin</strong></h3>\n<p>Das <em>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin</em> wurde am <strong>5. August 1867</strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen <em>Gropius´schen Diorama</em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige <em>Unterrichtsanstalt</em> hatte am <strong>12. Januar 1868</strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\n<strong>1872</strong> markierte für das <em>Deutsche Gewerbe-Museum</em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent <strong><a href=\"item/18818\">Julius Lessing</a></strong> wurde zum Direktor des <em>Deutschen Gewerbe-Museums</em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am <strong>21. September 1881</strong> konnte das seit 1879 als <em>Kunstgewerbemuseum</em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die <em>Unterrichtsanstalt</em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.</p>\n<h3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen</h3>\n<p>In einem Brief vom <strong>7. März 1890</strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am <strong>19. März 1892</strong>.</p>\n<h3>1896–1906: Temporäre Präsentation</h3>\n<p>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab <em>Herbst 1896</em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das <em>Kunstgewerbemuseum</em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem <strong>1. Oktober 1899</strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.</p>\n<h3>Berliner Kunstausstellung</h3>\n<p>In der seit 1893 jährlich veranstalteten <em>Großen Berliner Kunstausstellung</em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers <a href=\"item/618\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut</a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]</p>\n<h3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums</h3>\n<p>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das <em>Kunstgewerbemuseum</em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der <em>Martin-Gropius-Bau</em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende <em>Lipper­heidesche Kostümbibliothek</em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt <em>Oskar Hossfeld (1848–1915)</em> übernahm. Im <strong>Herbst 1905</strong> konnten die Bibliotheken des <em>Kunstgewerbemuseums</em> und die <em>Lipperheidesche Kostümbibliothek</em> die <a href=\"set/48551\">Räume</a> in dem fertig gestellten <a href=\"media/48639\">Erweiterungsbau</a> beziehen. Direktor der Bibliothek war <strong><a href=\"item/18769\">Peter Jessen</a></strong>; zum Direktor der <em>Unterrichtsanstalt</em> wurde 1906 der Architekt <strong>Bruno Paul</strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]</p>\n<h3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide</h3>\n<p>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits <strong>1896</strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr <strong>1906</strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren <strong>1909 und 1910</strong> vier Auktionen im Auktionshaus <a href=\"item/18765\">Hugo Helbing</a> in München veranstaltet: <a href=\"item/7802\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen</a>.</p>\n<h3>1916: Moden-Ausstellung</h3>\n<p>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein <em>Berliner Moden-Museum</em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein <em>Verein Moden-Museum e.V. Berlin</em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im <strong>November 1916</strong> eine <em>Moden-Ausstellung</em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]</p>\n<h3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg</h3>\n<p>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des <strong>Ersten Weltkriegs</strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine <a href=\"item/18767\">Meldung</a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.</p>\n<h3>1921: Räumliche Trennung</h3>\n<p>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des <em>Kunstgewerbemuseums</em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, <em>Kunstgewerbe­museum</em> und <em>Unterrichtsanstalt</em> aufgelöst. Auch die <em>Unterrichtsanstalt</em> verließ <strong>1924/25</strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] </p>\n<h3>1924: Umbenennung</h3>\n<p>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom <strong>27. Mai 1924</strong> wurde die Bibliothek umbenannt in <em>Staatliche Kunstbibliothek</em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.</p>\n<h3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide</h3>\n<p>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von <a href=\"item/18765\">Hugo Helbing</a> verwaltet und in der <a href=\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\" rel=\"nofollow\">Auktion aus dem Jahr 1933</a> versteigert.</p>\n<h3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo</h3>\n<p>Das <em>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)</em>  beanspruchte <strong>1934</strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren <a href=\"media/48641\">Dienstsitz</a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte <em><a href=\"item/18817\">Hermann Schmitz</a></em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der <a href=\"media/48643\">Umzug</a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom <strong>3. auf den 4. Juli 1934</strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche <a href=\"media/48642\">Gemäldesammlung</a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. </p>\n<h3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn</h3>\n<p>Bereits <strong>1934</strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von <em><a href=\"item/18788\">Carl Koch</a></em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\nAus einem Brief des Gemälderestaurators <em><a href=\"item/18820\">Dr. Johann Hell</a></em> vom <strong>27. September 1935</strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am <em><a href=\"item/18781\">Kaiser-Friedrich-Museum</a></em>, dem heutigen ­<em>Bode-Museum</em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem <a href=\"item/18816\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935</a>, gezeichnet von <em><a href=\"item/18817\">Hermann Schmitz</a></em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den <a href=\"item/18824\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder</a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“</p>\n<h3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg</h3>\n<p>Seit <strong>Januar 1936</strong> war die <em>Kunstbibliothek</em> und mit ihr die <em>Lipperheidesche Kostümbibliothek</em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab <strong>Mai 1944</strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.</p>\n<h3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg</h3>\n<p>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am <strong>1. September 1939</strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab <strong>September 1939</strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\n<strong>1941</strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am <strong>19. November 1942</strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen <a href=\"set/48645\">Standortlisten der Zeit</a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.</p>\n<p>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem <strong>Januar 1960</strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]</p>\n<h3>1944: Schließung der Bibliothek</h3>\n<p>Die Bombenangriffe vom <strong>November 1943</strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im <strong>März 1944</strong> meldete <em><a href=\"item/18791\">Wolfgang Bruhn</a></em> <a href=\"item/18815\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde</a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.</p>\n<h3>1945–1949: Lagerschäden</h3>\n<p>Im <strong>Mai 1949</strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen <a href=\"item/18812\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum</a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im <em><a href=\"item/18781\">Kaiser-Friedrich-Museum</a></em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den <a href=\"item/18812\">Depots</a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am <em><a href=\"item/18781\">Kaiser-Friedrich-Museum</a></em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden <a href=\"set/48646\">ablesbaren Wasserschäden</a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.</p>\n<h3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende</h3>\n<p>Berlin kapitulierte am <strong>2. Mai 1945</strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.</p>\n<h3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen</h3>\n<p>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden <strong>1957</strong> in die neu gegründete <em><a href=\"item/7261\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz</a></em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]</p>\n<h3>1945/46: Central Collecting Point</h3>\n<p>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als <em>Central ­Collecting Point</em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im <em>Central Collecting Point</em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde <em><a href=\"item/546\">Die Flucht nach Ägypten</a></em>, einem 1946 dort <a href=\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\" rel=\"nofollow\">foto­grafisch erfassten Gemälde</a>. Gleiches gilt für das <em><a href=\"item/128\">Bildnis von Tobias Jobst</a></em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls <a href=\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\" rel=\"nofollow\">fotografisch dokumentiert</a>.</p>\n<h3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle</h3>\n<p>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete <em>Kunstgutlager Schloss Celle</em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.</p>\n<h3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde</h3>\n<p>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a <strong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949</strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen <em>Deutschen Museums</em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)<em><a href=\"item/18788\">Carl Koch</a></em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des <em>Deutschen Museums</em>. Dies ist belegt durch ein <a href=\"item/7811\">Schreiben von Carl Koch</a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von <a href=\"set/48647\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte</a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: <a href=\"item/7811\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“</a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter <a href=\"item/18795\">Kurzbrief von Rudolf Anthes</a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. <strong>1950</strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\nIm <strong>August 1951</strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die <a href=\"item/18794\">Werkstatt Teichler</a> der Gemäldegalerie verbracht.\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:</p>\n<blockquote><p>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]</p></blockquote>\n<h3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)</h3>\n<p>Zum <strong>Jahresende 1945</strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. <em><a href=\"item/18789\">Albert Boeckler</a></em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *<a href=\"item/18788\">Carl Koch</a>, verlagerte die Kunstbibliothek im <strong>Oktober 1953</strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im <strong>Juli 1956</strong> erfolgen. </p>\n<h3>Um 1975: Diebstahl</h3>\n<p>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von <a href=\"set/48648\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten</a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und <a href=\"item/6105\">neue Karteikarten</a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom <strong>9. März bis 25. Mai 1976</strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.</p>\n<h3>1975-1976: Depotzuweisung</h3>\n<p>In den Jahren <strong>1975 und 1976</strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des <em>Bodemuseums</em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von <strong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum</strong> verblieben.</p>\n<h3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)</h3>\n<p>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.</p>\n<h3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)</h3>\n<p>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom <strong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997</strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im <em>Bodemuseum</em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem <em>Bodemuseum</em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am <strong>19. August 1997</strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]</p>\n<h3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz</h3>\n<p>Im <strong>Juli 2014</strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere <a href=\"set/48649\">81 Objekte</a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.</p>\n<h1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie</h1>\n<p>Aus den <a href=\"set/45249\">Schenkungsdokumenten</a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:</p>\n<p>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte <a href=\"item/296\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg</a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das <a href=\"item/156\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur</a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.</p>\n<p>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem <a href=\"item/82\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen</a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine <a href=\"media/38903\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900</a> (<a href=\"item/5813\">Q47</a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.</p>\n<p>Die <a href=\"media/1771\">Inventarkarte</a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem <a href=\"item/181\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend</a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.</p>\n<p>Auch in dem Fall des <a href=\"item/445\">Bildnis der Veronica Fugger</a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.</p>\n<p>Die kleine Ölskizze <a href=\"item/157\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante</a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung <em>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969</em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.</p>\n<p>Der großformatige Kupferstich <a href=\"item/490\">Pflügender Bauer</a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.</p>\n<p>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte <a href=\"item/216\">Blütensymphonie</a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.</p>\n<p>Die zwei Stifterbildnisse von <a href=\"item/569\">Kaspar</a> und <a href=\"item/535\">Maria von Auerswalde</a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem <a href=\"media/3586\">rückseitigen Aufkleber</a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.</p>\n<p>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer <a href=\"item/6088\">Inventarkarte</a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder <em>Liebespaar</em> und <em>Ältere Dame mit zwei Kavalieren</em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.</p>\n<p>Auch das Bildnis <em>Paar in Rot</em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und <a href=\"item/6088\">trägt den Verweis</a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.</p>","links":["6092","6120","17652","17671","17673","6111","48551","48551","17693","18718","18720","650","18818","618","48551","48639","18769","18765","7802","18767","18765","48641","18817","48643","48642","18788","18820","18781","18816","18817","18824","48645","18791","18815","18812","18781","18812","18781","48646","7261","546","128","18788","7811","48647","7811","18795","18794","18789","18788","48648","6105","48649","45249","296","156","82","38903","5813","1771","181","445","157","490","216","569","535","3586","6088","6088"]},{"meta":{"title":"A test essay","date":"2023-12-14","color":"red","isPublic":false,"lang":"en","description":"Description of the essay","cover":"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg"},"path":"/template","text":"<p>This is an <a href=\"item/306\">item</a>, this is a <a href=\"media/1602\">media</a> and this is an <a href=\"set/31735\">item set</a>.</p>","links":["306","1602","31735"]}]
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. Darüber hinaus stellt es die Mode aus der Zeit des 30-jährigen Krieges in Deutschland dar.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_de\",\"text\":\"\u003Ch2>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das kleinformatige \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> im Querformat zeigt \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">drei Frauen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">zwei Männer\u003C/a> in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, im Vordergrund links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Damen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. Darüber hinaus stellt es die Mode aus der Zeit des 30-jährigen Krieges in Deutschland dar.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_de\",\"text\":\"\u003Ch2>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das kleinformatige \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> im Querformat zeigt \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">drei Frauen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">zwei Männer\u003C/a> in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, im Vordergrund links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Damen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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 		<meta name="description" content="An interactive visualisation that provides access to a selection of objects from the 'Lipperheidesche Kostümbibliothek'. Essays are juxtaposed with a graph navigation that allows the user to browse the paintings, prints, drawings and clothes in the collection. Instead of showing the collection in its entirety, it is accessible through a curated selection of essays designed to provide a better understanding of it, combining editorial approaches with free exploration and user-driven granularity.">
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The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Einzelbetrachtungen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. Darüber hinaus stellt es die Mode aus der Zeit des 30-jährigen Krieges in Deutschland dar.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_de\",\"text\":\"\u003Ch2>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das kleinformatige \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> im Querformat zeigt \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">drei Frauen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">zwei Männer\u003C/a> in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, im Vordergrund links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Damen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
+			<script type="application/json" data-sveltekit-fetched data-url="/api/posts">{"status":200,"statusText":"","headers":{},"body":"[{\"meta\":{\"title\":\"Pictorial depictions of dress\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"date\":\"2023-09-11T00:00:00.000Z\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Two collections form the basis for Restaging Fashion: the vestimentary source collection of the Berlin collector couple Franz and Frieda von Lipperheide and the textile collection of the Germanisches Nationalmuseum in Nuremberg. The latter influenced Franz and Frieda von Lipperheide to make their collection of paintings, miniatures, relief sculptures, graphic art, hand drawings, book art and secondary literature, which they had assembled in the late 19th century, permanent in the Lipperheide Costume Library and to make it available to the public for research purposes and as a sample collection.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The Lipperheide Costume Library (today: Collection Modebild - Lipperheide Costume Library)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The collectors’ efforts of the Berlin publishers \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) were rooted in the economic upswing, the development of a bourgeois culture of collecting, as well as in the first flowering of the study of dress in the 19th century. The formal language of clothing, its social symbolism as well as the materiality and technicality of fashion and clothing were considered documents of one’s own national cultural practice. The collecting and patronage activities of Franz and Frieda von Lipperheide reflect the aspirations of the liberal bourgeoisie, who promoted the renewal of the arts and crafts through sample collections in museums and provided encyclopedic bodies of knowledge for this purpose.\\nThe after-effects of the World’s Fairs in London (1851) and Paris (1855) and the changing practice of arts and crafts due to the Industrial Revolution were decisive for the emergence of the first arts and crafts museums, which developed into educational institutions with collections of samples and models and furthered the arts and crafts movement. At the same time, historical societies were founded with the aim of documenting national and regional cultural-historical phenomena and manifesting an identity-building cultural historiography.\\nThe result of these two phenomena is the creation of the \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Collections\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide acquired a large number of sources that, with their varying source value, placed dress and its historical shape at the centre of their interest. Their collections provide an understanding of dress as a cultural-historical phenomenon that affects all social classes, and their historical position, their emblematic nature and their symbolism.\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Paintings\u003C/h3>\\n\u003Cp>A key objective of the \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> project was to digitise and make available the 600 paintings that Franz and Frieda von Lipperheide have collected over 30 years with the aim of documenting and preserving the history of dress and fashion. The collection depicts four centuries of dress fashions. All types of garments are depicted, from princely robes to folk costumes.\\nThe paintings collection, which in 1897 consisted of 886 oil paintings, miniatures, wax works and bas-reliefs, now comprises 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">paintings\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">miniatures\u003C/a> and 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">relief sculptures\u003C/a>. The pieces in this collection have different facets. Sometimes their artistic, sometimes their documentary quality prevails, or they shift between these two poles. A large part of the paintings are portraits; these include \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">portraits of women\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">portraits of men\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">portraits of children\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">family portraits\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">group portraits\u003C/a>. They depict dress fashions, status and symbols in an individual context. A group of \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">genre paintings\u003C/a> function as depictions of social reality and class-specific dress. \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Battle paintings\u003C/a> serve as a source for \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">uniforms\u003C/a>. A small number of \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">medieval panels\u003C/a> show christian themes.[^The already edited and indexed collection of paintings and miniatures formed the basis for bringing together relevant vestimentary sources. Cf. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>The Collection of Textiles\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz and Frieda von Lipperheide had been collecting with complementary focal points: these included civilian and military textiles - here the \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">lace collection of Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">example\u003C/a>) deserves special mention -, antique objects of daily use, militaria, as well as arts and crafts and artistic works. As a generous donation, they bequeathed the text and image sources they had acquired to the State. Textile items in the collection, as well as a number of paintings and prints remained in their private possession and were not part of the donation. They were sold after the death of Franz von Lipperheide and after the death of his second wife, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> at the auction house Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Prints and Drawings\u003C/h3>\\n\u003Cp>The publishing couple brought together an outstanding collection of \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">early modern costume and travel books\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">genealogical books/album almicorum\u003C/a>, fashion journals, such as the \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a>, which existed from the late 18th century to the early 19th century and almanacs, but also secondary literature on fashion and dress of all times. At the core of the collection are pictorial representations, including drawings, prints and photographs. At the time of the bequest, the collection of prints and drawings had already grown to 8,000 volumes and 30,000 prints, and even after the bequest and Frieda von Lipperheide’s death, Franz von Lipperheide continued to make further transfers. For the project \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> a selection of 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">drawings\u003C/a> and \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">prints\u003C/a> from the Lipperheide collection were digitised and contextualised. The entire collection now contains about 40,000 books and magazines from the 16th century to the present day, as well as paintings, manuscripts and ca. 100,000 drawings, prints and photographs.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textual sources\u003C/h3>\\n\u003Cp>The collectors also brought together a number of contemporary sources on dress regulations. These regulations, also known as sumptuary or moral laws, described the decrees of an authority on the dress of its citizens and called upon the wearers to follow the laws. An example would be the Nuremberg Imperial Police Ordinances (dt. Reichspolizeiordnungen) from 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 and 1577. These are a rich source of cultural and dress history, as they described in a differentiated manner which materials and forms the respective social classes were permitted to wear. Class distinction was essentially based on the clothing in which men and women presented themselves. The regulations on dress speak not only of economic aspects but also of the consciousness of the bourgeois and aristocratic world. In Germany, regulated laws on dress came into being with the emergence of towns and cities. In addition to the city dress codes, there were also state dress codes. These state dress codes were influenced by the imperial police codes that had been issued since the 16th century and deviated only slightly from them. Dress regulations quickly recorded changes in fashion and documented them with detailed bans and are therefore an important scriptural source for dress research as well. However, their source value is limited to the descriptive aspects of clothing; the effectiveness of the law is only documented through court cases and court records. Likewise, they do not describe which clothes were actually worn.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Bildkosmos der Moden\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blueviolet\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Zwei Sammlungen bilden die Grundlage für Restaging Fashion: die vestimnetäre Quellensammlung des Berliner Sammlerehepaars Franz und Frieda von Lipperheide und die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg. Letzere beinflusste Franz und Frieda von Lipperheide darin, ihre im späten 19. Jahrhundert zusammengetragene Sammlung von Gemälden, Miniaturen, Reliefplastiken, Grafik, Handzeichnungen, Buchkunst und Sekundärliteratur in der Lipperheideschen Kostümbibliothek zu verstetigen und der Öffentlichkeit zu Forschungszwecken und als Vorbildersammlung zur Verfügung zu stellen.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/24dfe33d2f4bca218b0ac821ec4135142dc18648.jpg\"},\"path\":\"/01_Lipp_cultural_collections_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Lipperheidesche Kostümbibliothek (heute: Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Die Sammlertätigkeit der Berliner Verleger \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda Freifrau von Lipperheide\u003C/a> (1840–1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz Freiherr von Lipperheide\u003C/a> (1838–1906) gründete sich auf dem wirtschaftlichen Aufschwung, der Ausprägung einer bürgerlichen Sammlerkultur wie auch auf eine erste Blütezeit der Kleiderkunde im 19. Jahrhundert. Die Formensprache von Kleidung, ihre gesellschaftliche Zeichensetzung wie auch die stoffliche und technische ­Materialität von Mode und Kleidung wurden als Dokumente der eigenen, nationalen, ­kulturellen Praxis verstanden. Die Sammlungs- und Mäzenatentätigkeit von Franz und Frieda von Lipperheide trägt den Bestrebungen jenes ­liberalen Bürgertums Rechnung, die die Erneuerung des Kunstgewerbes durch museale Vorbildersammlungen be­förderten und dafür enzyklopädisch angelegte Wissenswelten bereitstellten.\\nDie Nachwirkungen der Weltausstellungen in London (1851) und Paris (1855) und die sich durch die Industrialisierung verändernde kunstgewerbliche Praxis waren ausschlaggebend für die Entstehung der ersten Kunstgewerbemuseen, die sich mit Muster- und Modellsammlungen zu Bildungsinstitutionen entwickelten und die Kunstgewerbebewegung beförderten. Gleichzeitig gründeten sich historische Vereine mit der Zielsetzung kulturgeschichtliche nationale und regionale Phänomene zu dokumentieren und eine identitätsbildende Kulturgeschichtsschreibung zu manifestieren.\\nResultat dieser beiden Phänomene ist die Entstehung der \u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstbibliothek/sammeln-forschen/ueber-die-sammlungen/sammlung-modebild-lipperheidesche-kostuembibliothek/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Sammlung Modebild - Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Sammlungskonvolute\u003C/h2>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide erwarben eine Vielzahl von Quellen, die mit unterschiedlichem Quellengehalt Kleidung und ihre geschichtliche Ausformung motivisch in das Zentrum des Interesses rückten. Anhand der Sammlungen lässt sich Kleidung als ein alle Gesellschaftsschichten betreffendes kulturgeschichtliches Phänomen erkunden und in ihrer geschichtlichen Verortung, ihrer Zeichen­haftigkeit und ihrer Symbolik nachvollziehen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das Gemäldekonvolut\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zentral für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> war es, die 600 Kunstwerke, die Franz und Frieda von Lipperheide in 30 Jahren mit dem Ziel zusammengetragen haben, die Geschichte von Kleidung und Mode zu dokumentieren und zu bewahren, zu digitalisieren und verfügbar zu machen. Die Sammlung bildet vier Jahrhunderte Kleidermoden ab, ein Schwerpunkt liegt auf dem 16. und 17. Jahrhundert. Alle Arten von Kleidung sind abgebildet, von fürstlichen Gewändern bis hin zu lokalen Trachten.\\nDas Gemäldekonvolut, welches im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand, umfasst heute noch 347 \u003Ca href=\\\"item/9660\\\">Gemälde\u003C/a>, 231 \u003Ca href=\\\"item/25343\\\">Miniaturen\u003C/a> und 28 \u003Ca href=\\\"item/9661\\\">Reliefplastiken\u003C/a>. Die Werke dieser Sammlung haben unterschiedliche Facetten. Mal dominiert ihre künstlerische, mal ihre dokumentarische Qualität oder sie changieren zwischen diesen Polen. Einen Großteil der Gemälde machen Bilden aus; darunter \u003Ca href=\\\"item/9725\\\">Frauenbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9726\\\">Männerbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9727\\\">Kinderbildnisse\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/9678\\\">Familienbildnisse\u003C/a> oder \u003Ca href=\\\"item/9729\\\">Gruppenbildnisse\u003C/a>. Sie bilden Kleidermoden, Status- und Standessymbole in einem individuellen Kontext ab. Eine Gruppe von \u003Ca href=\\\"item/9670\\\">Genrebildern\u003C/a> fungieren als Abbilder sozialer Wirklichkeit und standesspezifischer Kleidung, \u003Ca href=\\\"item-set/67420\\\">Schlachtenbilder\u003C/a> dienen als Quelle für \u003Ca href=\\\"item/10242\\\">Uniformen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item-set/67421\\\">mittelalterliche Tafeln\u003C/a> mit christlichen Motiven als frühe ­modische Darstellungen.[^Die bereits bearbeiteten und erschlossenen Gemälde- und Miniaturensammlung bildete die Basis für die Zusammenführung relevanter vestimentärer Quellen. Vgl. de Günther 2022]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Textilien\u003C/h3>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide hatten mit sich ergänzenden Schwerpunkten gesammelt: dazu gehörten auch zivile und militärische Textilien – hier sei besonders die \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.20517\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Spitzensammlung von Frieda von Lipperheide\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"media/60248\\\">Beispiel\u003C/a>) hervorgehoben –, antike Gebrauchsgegenstände, Militaria, sowie kunstgewerbliche und künstlerische Werke. Als großzügige Schenkung vermachten sie die von Ihnen erworbenen Text- und Bildquellen an den Staat. Textile Sammlungsbereiche, sowie  Gemälde und Graphiken, die in ihrem Privatbesitz verbleiben, waren nicht Teil des Schenkungskonvoluts, sondern wurden nach dem Tod Franz von Lipperheides und nach dem Tod seiner zweiten Ehefrau, \u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/133653951\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Elisabeth von Lipperheide\u003C/a> über das Auktionshaus Hugo Helbing \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">1909/1910\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/6115\\\">1933\u003C/a> veräußert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Grafik\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar trug eine herausragende Sammlung \u003Ca href=\\\"set/45213\\\">frühneuzeitlicher Kostüm- und Reisebücher\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Stammbücher/album amicorum\u003C/a>, Modejournale, wie das vom späten 18. Jahrhundert bis in das frühe 19. Jahrhundert bestehende \u003Ca href=\\\"item/41998\\\">Journal der Moden\u003C/a> und Almanache zusammen. Sie erwarben außerdem Sekundärliteratur. Das Herzstück der Schenkung sind jedoch bildliche Darstellungen in Form von Zeichnungen, Druckgrafiken und Fotografien. Zum Zeitpunk der Schenkung war die Sammlung bereits auf 8.000 Bände und 30.000 Druckgrafiken angewachsen und auch nach der Schenkung und dem Tod Frieda von Lipperheides sind weitere Überweisungen von Franz von Lipperheide angewiesen worden. Für das Projekt \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> wurden 1.000 \u003Ca href=\\\"item/25341\\\">Zeichnungen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/25340\\\">Druckgrafiken\u003C/a> aus der Lipperheideschen Sammlung selektiert und digitalisiert.\\nHeute umfasst die grafische Sammlung rund 225.000 Einzelblätter. Sie wude kontinuierlich erweitert um Modezeichnungen beispielsweise von Lieselotte Friedländer, oder um Modefotografien von F.C. Gundlach, Karl Lagerfeld, Regi Relang oder Yva. Die jüngeren Sammlungszugänge zeigen Entwürfe von Modedesigner*innen wie Coco Chanel, Christian Dior, Jean Paul Gaultier, Alexander McQueen, Jil Sander, Yves Saint Laurent, Mary Quant und Madeleine Vionnet. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Textquellen\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Sammler trugen auch zeitgenössische Textquellen über Kleidervorschriften zusammengetragen. Diese Kleiderordnungen, auch Luxus - oder Sittengesetze genannt, beschrieben die Verfügungen einer Obrigkeit über die Kleidung der Untertanen und appellierten an die Träger*innen, den Gesetzmäßigkeiten zu folgen. Sie sind eine reiche Quelle der Kultur- und Kleidergeschichte, da sie differenziert beschreiben, welche Materialien und Formen den jeweiligen Ständen gestattet wurde zu tragen. Die ständische Distinktion basierte wesentlich auf der Kleidung, in der Man und Frau sich präsentierte. Aus den Kleiderordnungen sprechen nicht nur ökonomische Aspekte, sondern auch Bewusstseinsinhalte der bürgerlichen und adeligen Welt. In Deutschland entstand eine geregelte Kleidergesetzgebung mit der Entstehung von Städten. Ein Beispiel dafür sind die Nürnberger Reichspolizeiordnungen von 1530/\u003Ca href=\\\"https://de.wikisource.org/wiki/R%C3%B6mischer_Keyserlicher_Maiestat_Ordnung_vnd_Reformation_guter_Pollicey_im_Heyligen_R%C3%B6mischen_Reich\\\" rel=\\\"nofollow\\\">1531\u003C/a>, 1548 und 1577. Neben den städtischen Ordnungen existierten auch landesfürstliche Ordnungen. Jene Landeskleiderordnungen stehen unter dem Einfluss der seit dem 16. Jahrhundert erlassenen Reichspolizeiordnungen und weichen nur wenig davon ab. Kleiderordnungen erfassen die Wandlungen der Mode schnell und belegen sie mit detaillierten Verboten und sind daher eine wichtige Schriftquelle auch für die Kleiderforschung. Ihr Quellenwert ist jedoch beschränkt auf die beschreibenden Aspekte der Kleidung, ihre Wirksamkeit wird erst durch Gerichtsprozesse und Gerichtsakten dokumentiert. Ebenso beschreiben sie nicht, welche Kleidung tatsächlich getragen wurde.  \u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"9660\",\"25343\",\"9661\",\"9725\",\"9726\",\"9727\",\"9678\",\"9729\",\"9670\",\"67420\",\"10242\",\"67421\",\"60248\",\"7802\",\"6115\",\"45213\",\"41434\",\"41998\",\"25341\",\"25340\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Materielle textile Kultur\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Maßgebliche Auskunft über getragene historische Kleidung geben die oft fragilen historischen Textilien; sie erweitern die Informationen aus Bild- und Schriftquellen um die Objekthaftigkeit und Materialität selbst. Mittels einer Kombination aus 3D-Scan und photogrammetrischer Erfassung konnten für 15 ausgewählte textile Ensembles aus dem Germanischen Nationalmuseum navigierbare 3D-Modelle erstellt werden.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Die Entstehung des Germanischen Nationalmuseums (Nürnberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das 1852 begründete Germanische Museum in Nürnberg, ein Jahr später als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> bezeichnet, wurde zu einer Zeit errichtet, als Museumsgründungen und Vorlagensammlungen mit Muster- und Modellsammlungen für Künstler, Kunsthandwerker und Forscher entstanden. Als Ausdruck nationaler Kulturgeschichte wurden historische Kleidungsensembles, Kostüme und Textilien in die Sammlungen integriert. Seit 1867 folgte auch das \u003Cem>[Kunstgewerbemuseum mit zugehöriger Unterrichtsanstalt in Berlin]\u003C/em>(\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">https://www.smb.museum/museen-einrichtungen/kunstgewerbemuseum/home/\u003C/a>), wie auch das in München durch \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> initiierte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerische Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869). Außerdem beherbergten das kulturhistorische Museum für Alltagskultur als Teil des \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergischen Landesmuseums\u003C/a>\u003C/em> (1862) und das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorische Museum in Wien\u003C/a> (1891)\u003C/em> Abteilungen oder Mustersammlungen mit Kleidung, Gewebe und Alltagskultur.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Entstehung des Germanischen Nationalmuseums in Nürnberg lag die Idee der Identitätsfindung einer deutschen Nation zugrunde. Die nationale Ernüchterung nach der missglückten Gründung eines nationalen Bundesstaates 1815 war im Kern ausschlaggebend für die Idee und das Programm des Germanischen Nationalmuseums. Die Befreiungskriege gegen Napoleons Vorherrschaft in den Jahren zwischen 1813 und 1815 hatten nicht zur Bildung eines nationalen Bundesstaates geführt, „im Gegenteil, die Errichtung des Deutschen Bundes erneuerte den Dualismus zweier um die Vorherrschaft streitenden deutschen Mächte, Preußen und Österreich“[^Bott 1992, S. 173–174.]. Auch das Bemühen um eine demokratische Reichseinigung 1848 scheiterte am Widerstand der Fürsten, die sich gegen das aufstrebende und wirtschaftlich erfolgreiche Bürgertum durchsetzen konnten. Die bürgerliche Wunschvorstellung eines Nationalgedankens und der Einheit eines deutschen Volkes wurde im Museum umgesetzt und der politischen Realität vorweggenommen. Die erste Idee für ein Nationalmuseum ging auf \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Freiherrn Hans von und zu Aufseß\u003C/a> zurück, der bereits in den 1830er Jahren sein Anliegen formulierte, ein zentrales Museum für die deutsche Geschichte und eine Forschungsinstitution zur deutschen Kultur zu errichten. Die sich neu bildenden Geschichtsvereine führte er 1852 zu einem Gesamtverband zusammen und bündelte damit die Interessen. Im Rahmen dieses Verbandes wurde im August 1852 das Germanische Museum gegründet; die Anerkennung als Nationalmuseum durch den deutschen Bund folgte 1853. \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">König Maximilian II.\u003C/a> unterstützte in Folge diese Bestrebungen und wies 1857 das Karthäuserklosters im Zentrum der Stadt als Museumssitz zu. Den Nukleus der Sammlung bildete Hans von und zu Aufseß‘ Privatsammlung, die er im Museum systematisch um Zeugnisse der Kunst und Geschichte erweiterte. Diese Quellen dokumentierten die sakralen und profanen Sphären, Kunst und Kunsthandwerk sowie Wirtschafts- und Innovationskraft des Landes.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Anfänge der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In die sich noch in der Findung begriffene Sammlung des Germanischen Nationalmuseums, die im Jahr 1870 bereits 282 Originalkleidungsstücke umfasste, flossen ab 1870 eine Reihe von Ankäufen von Kleidung, darunter ein Bestand an Realien des 17. bis 19. Jahrhunderts ein, welche seit der Mitte der 1870er Jahre in einer Dauerausstellung präsentiert wurden.\\nDas Berliner Sammlerehepaar von Lipperheide hielt sich sich im November 1878 auf einer ihrer Erwerbungsreisen in Nürnberg auf. Es sind die \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">erwerbungsstarken Jahre 1878 bis 1882\u003C/a> der Sammler, in die die noch jungen Präsentationen von Kleidung, Textilien und Waffen im Germanischen Nationalmuseum fallen. Diese Präsentation wird nicht ohne Eindruck auf die Eheleute von Lipperheide gewesen sein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Vorbildsammlung für die Erwerbungs- und Publikationsstrategie des Sammelehepaars von Lipperheide\u003C/h2>\\n\u003Cp>Der als Konservator an den \u003Cem>Königlichen Vereinigten Kunstsammlungen\u003C/em> in München sowie später als Konservator des \u003Cem>königlichen Kupferstich- und Handzeichnungskabinetts\u003C/em> wirkende Kostümwissenschaftler \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a> (1811–1903) bildete einen prominenten und deutlichen historischen Bezugspunkt für die Eheleute von Lipperheide. Sein Einfluss zeigt sich besonders in der Betrachtung der \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> und in dem Quellenverständnis des Sammlerehepaares.[^Vgl. dazu: de Günther 2020, S.44ff., https://doi.org/10.18452/24858.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Der zunächst als Zeichenlehrer an der Gewerbeschule in Aschaffenburg tätige von Hefner-Alteneck beschäftigte sich früh mit dem Kopieren von Kupferstichen der Schlossbibliothek von Aschaffenburg und über das Studium der Kulturgeschichte mit der materiellen Kultur. Auch seine Publikationen erhoben den Anspruch einer wahrhaftigen Darstellungen und fußten oft auf der Anschauung vor Originalen. Er leitete die Illustrationen mit einem historischen Überblick über die Entwicklung von Gewandungen ein. Die Bildschreibungen bezeichnen jedes Mal das Objekt, die Bildvorlage oder den Standort des materiellen Objekts, wie etwa eine Skulptur. An diesem Modell orientierte sich Franz von Lipperheide als Herausgeber der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>.\\n1879 publizierte von Hefner-Alteneck die \u003Cem>Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/em> in zehn Bänden. Mit dem Hinweis, er zeichne nur „direkt nach den alten Originalien“ argumentierte er erneut für die Authentizität der Illustrationen; ein Anspruch auf wissenschaftliche Genauigkeit, die später auch von Franz von Lipperheide formulierte und die auf von Hefner-Altenecks methodischen Ansatz zurückging. Das Wirken des Zeichners, Stechers, Sammlers, Kultur- und Kunsthistorikers von Hefner-Alteneck kann wie eine Folie für das Forscher- und Sammlerinteresse der von Lipperheides gelesen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Ausgewählte historische Textilien aus der Sammlung Textilien und Schmuck\u003C/h2>\\n\u003Cp>In der Auswahl von \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historischen Textilien oder textilen Objekten\u003C/a> für die Kontextualisierung im Rahmen des Projektes \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> waren die folgenden Parameter entscheidend: die ausgewählten Objekte sollten maßgebliche Informationen zur Kleidungsgeschichte ergänzen, welche von einem zweidimensionalen Gemälde oder einem  monochromen oder kolorierten Stich nicht abgeleitet werden können. Ein digitales 3D-Bildgebungsverfahren der Objekte, die im Web durch den Betrachter navigierbar sind, erweiterten das Verständnis dieser kulturellen Artefakte. \u003C/p>\\n\u003Cp>Die licht- und druckempfindlichen Textilien wurden dafür auf Figurinen montiert und in einem photogrammetrischen und einem 3D-Scanverfahren digitalisiert. Die bildgebenden Verfahren wurden im Zuge der Datenbearbeitung bei Bedarf kombiniert.[^Vgl. die ausführliche Prozessbeschreibung in den Metadaten der Einzelobjekte.] Textilien stellen noch immer eine Herausforderung für die digitale 3D-Reproduktion dar; sie sind zerbrechlich, detailreich und sind oft schwierig zu stabilisieren (z.B. Federn, leichte Textilien). Der beträchtliche Aufwand und das noch experimentelle Verfahren ergab eine Beschränkung auf 15 textile Objekte, die je unterschiedliche Schwierigkeitsgrade aufwiesen und etwas andere Herangehensweisen erforderten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> ist ein Beispiel aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert und der \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">Lederhut mit Wappenkartusche und Federhülse\u003C/a> ist um 1600 enstanden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhundert sind drei Wämser zu nennen: ein \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> (um 1600/1610), ein \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> (um 1630) sowie ein \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a> (um 1630-1640). In die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts ist die \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">Goldhaube einer Nürnberger Patrizierin\u003C/a> (1650-1700), sowie der \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (um 1695) mit dazugehöriger \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blauer Weste\u003C/a> (um 1695) zu verorten.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Kleidermode des 18. Jahrhunderts wird repräsentiert durch das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">Einteilige Kleid im Schnitt einer Taillen-Andrienne\u003C/a> (um 1740), während die Männermode durch den \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">Rock oder Frack\u003C/a> (1790-1795) und die \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">weiße Weste\u003C/a> (um 1780) repräsentiert werden. Um 1800 ist das \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">Kleid im griechischen Schnitt\u003C/a> entstanden. \u003C/p>\\n\u003Cp>Aus der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurden ein \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer im altdeutschen Stil\u003C/a> (um 1815) sowie eine \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">Riegelhaube\u003C/a> (um 1840) ausgewählt.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Textile material culture\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The often fragile historical textiles provide significant information about worn historical garments; they expand the information from pictorial and written sources to include the materiality of the object itself. Using a combination of 3D-scanning and photogrammetric data capture, navigable 3D-models were created for 15 selected textile ensembles from the Germanisches Nationalmuseum.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/ab30c76382676009f19ed73c92bde7daf303b39f.jpg\"},\"path\":\"/02_GNM_cultural_collection_on_fashion_en\",\"text\":\"\u003Ch1>The origins of the Germanisches Nationalmuseum (Nuremberg)\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Cem>Germanisches Museum\u003C/em> in Nuremberg, established in 1852 and named the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.gnm.de/your-museum-in-nuremberg/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Germanisches Nationalmuseum Nuremberg\u003C/a>\u003C/em> a year later, was built at a time when new museums and pattern collections with samples and designs for artists, craftsmen and scholars were being established. Historic dress ensembles, costumes and textiles were integrated into the collections as an embodiment of national cultural history. From 1867, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.smb.museum/en/museums-institutions/kunstgewerbemuseum/home/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunstgewerbemuseum\u003C/a>\u003C/em> (Museum of Decorative Arts) with its associated teaching institute in Berlin followed, as did the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://d-nb.info/gnd/2005502-X\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bayerisches Nationalmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1869), initiated by \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> in Munich. In addition, the \u003Cem>Kulturhistorisches Museum für Alltagskultur\u003C/em> as part of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.landesmuseum-stuttgart.de/en/visit/visitor-information\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Württembergisches Landesmuseum\u003C/a>\u003C/em> (1862) and the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.khm.at/en/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kunsthistorisches Museum\u003C/a>\u003C/em> in Vienna (1891) housed collections of samples of dress, fabrics and everyday culture.\u003C/p>\\n\u003Cp>The idea behind the creation of the \u003Cem>Germanic National Museum Nuremberg\u003C/em> was the search for the identity of a German nation. The national disillusionment following the failed foundation of a national federal state in 1815 was at the heart of the idea of the Germanisches Nationalmuseum. The liberation wars against Napoleon’s supremacy in the years between 1813 and 1815 had not led to the formation of a national federal state, “on the contrary, the establishment of the German Confederation renewed the dualism of two German powers fighting for supremacy, Prussia and Austria” [^Bott 1992, pp. 173-174.]. Efforts to achieve a democratic unification of the empire in 1848 also failed due to the resistance of the sovereigns, who were able to assert themselves against the rising and economically successful bourgeoisie. The bourgeois desire for a national idea and the unity of the German people was realised in the museum and anticipated political reality. The initial idea for a national museum went back to \u003Ca href=\\\"item/67424\\\">Baron Hans von und zu Aufseß\u003C/a>, who had already formulated his desire to establish a central museum for German history and a research institution for German culture in the 1830s. In 1852, he brought together the newly forming historical societies to form an overall association, thereby bundling their interests. The Germanisches Museum was founded as part of this association in August 1852; recognition as a national museum by the German Confederation followed in 1853. King \u003Ca href=\\\"item/67423\\\">Maximilian II.\u003C/a> subsequently supported these efforts and in 1857 assigned the Karthäuserkloster monastery in the centre of the city as the museum’s seat. The nucleus of the collection was formed by von und zu Aufseß’ private collection, which he systematically expanded in the museum to include art and historical artefacts. These sources documented the religious and profane realms, arts and crafts as well as the economic and innovative power of the nation.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The origins of the textiles and jewellery collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>From 1870 onwards, the Germanisches Nationalmuseum’s collection, which was still being formed and already comprised 282 original items of dress in 1870, included a series of purchases of garments, including a collection of 17th to 19th century realia, which were presented in a permanent exhibition from the mid-1870s.\\nThe Berlin collectors, von Lipperheide and his wife, were in Nuremberg in November 1878 on one of their acquisition tours. The collectors’ years 1878 to 1882 were the years of \u003Ca href=\\\"item-set/67422\\\">high acquisition activity\u003C/a>, during which the presentations of garments, textiles and weapons in the Germanisches Nationalmuseum occurred. This exhibition must have made a strong impact on the collectors.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Model collection for the acquisition and publication strategy of the von Lipperheide collectors\u003C/h2>\\n\u003Cp>The fashion and costume scholar \u003Ca href=\\\"item/38992\\\">Jakob von Hefner-Alteneck\u003C/a>, who worked as curator at the \u003Cem>Königliche Vereinigte Kunstsammlungen\u003C/em> in Munich and later as curator of the \u003Cem>Königliches Kupferstich- und Handzeichnungskabinett\u003C/em>, was a prominent and distinct reference point for the von Lipperheide couple. His influence is particularly evident in the observation of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> and in the collectors understanding of vestimentary sources [^Cf. in detail de Günther 2020, p. 44ff., https://doi.org/10.18452/24858.].\u003C/p>\\n\u003Cp>Von Hefner-Alteneck, who initially worked as a drawing teacher at the Aschaffenburg trade school, began studying material culture early on by copying engravings from the Aschaffenburg castle library. His books also claimed to be truthful depictions and were often based on viewing the originals. He prefaced the illustrations with a historical overview of the history of dress. The descriptions of the images always refer to the object, the image model or the location of the material object, such as a sculpture. Franz von Lipperheide also referred to the models, after which depictions of historic garments were created, made them explicit and claimed the authenticity of the depiction. Hence von Hefner-Alteneck’s publications served as a model for Lipperheides publication of the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. In 1879, von Hefner-Alteneck published \u003Cem>\u003Ca href=\\\"https://www.deutsche-digitale-bibliothek.de/item/OSK6REFMGAJBKMUY4RMRKFLTG3W4V7U7\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Trachten, Kunstwerke und Geräthschaften vom frühen Mittelalter bis Ende des Achtzehnten Jahrhunderts nach gleichzeitigen Originalen\u003C/a>\u003C/em> in ten volumes. By stating that he only drew “directly from the ancient originals”, he once again argued in favour of the authenticity of the illustrations; a claim to scientific accuracy that was later also formulated by Franz von Lipperheide and which was based on von Hefner-Alteneck’s methodological approach. Hence the work of the illustrator, engraver, collector, cultural and art historian von Hefner-Alteneck can be read as a template for von Lipperheide’s interest in research and collecting.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Selected historic textiles from the Textiles and Jewelry Collection\u003C/h2>\\n\u003Cp>The following parameters were decisive in the selection of \u003Ca href=\\\"item-set/45212\\\">15 historic textiles or objects\u003C/a>: the selected objects were to supplement relevant information on the history of fashion that cannot be derived from a two-dimensional painting, a monochrome or colored engraving. The digital 3D models therefor have the purpose to expand the understanding of these cultural artefacts. They can be navigated by the viewer, bring details closer and convey an idea of the volume of the object. \u003C/p>\\n\u003Cp>The light- and pressure-sensitive textiles were mounted on figurines and digitized using a photogrammetric and a 3D scanning approach. The image capturing techniques[^See the detailed process description in the metadata of the individual objects.] were combined as required during data processing. Textiles still pose a challenge for digital 3D reproduction; they are fragile, rich in detail and are often difficult to stabilise (e.g. feathers, lightweight textiles). The considerable effort and the still experimental process resulted in a limitation to 15 textile objects, each with different degrees of difficulty and requiring slightly different approaches.\u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">plate armour for the foot tournament\u003C/a> is an example from the late 16th century and the \u003Ca href=\\\"item/25338\\\">leather hat with coat of arms cartouche\u003C/a> dates from around 1600.\u003C/p>\\n\u003Cp>Three doublets from the first half of the 17th century are to be mentioned: a \u003Ca href=\\\"item/19078\\\">doublet with a slit pattern\u003C/a> (c. 1600/1610), another \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">doublet with slits\u003C/a> (c. 1630) and a \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">doublet with embroidered decorative stripes\u003C/a> (c. 1630-1640). \u003C/p>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/19903\\\">golden bonnet of a Nuremberg patrician\u003C/a> (1650-1700) and the \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a> (around 1695) with a  \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">blue waistcoat\u003C/a> (around 1695) belonging to the same ensemble can be dated to the second half of the 17th century.\u003C/p>\\n\u003Cp>18th century female fashion is represented by a \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">one-piece dress in the cut of a waist andrienne\u003C/a> (around 1740), while in men’s fashion there is the \u003Ca href=\\\"item/19110\\\">coat or tailcoat\u003C/a> (1790-1795) and the  \u003Ca href=\\\"item/18828\\\">white waistcoat\u003C/a> (around 1780). The \u003Ca href=\\\"item/19901\\\">dress in the “Greek cut”\u003C/a> emerged around 1800.\u003C/p>\\n\u003Cp>From the first half of the 19th century, a \u003Ca href=\\\"item/18742\\\">Spenzer in the old German style\u003C/a> (c. 1815) and a \u003Ca href=\\\"item/19618\\\">bonnet\u003C/a> (c. 1840) were selected.\u003C/p>\",\"links\":[\"67423\",\"67424\",\"67423\",\"67422\",\"38992\",\"17794\",\"17794\",\"45212\",\"19630\",\"25338\",\"19078\",\"19898\",\"19905\",\"19903\",\"18851\",\"18844\",\"19625\",\"19110\",\"18828\",\"19901\",\"18742\",\"19618\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Begriffswelten: Kostüm, Mode und Tracht\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Der Exkurs zur Begriffstrias Kostüm, Mode und Tracht soll auf die Verwendung dieser Bezeichnungen im zeitlichen Kontext der Entstehung der Lipperheideschen Kostümbibliothek und der Textilsammlung des Germanische Nationalmuseums Nürnberg, verweisen. Die Terminologien in der wissenschaftlichen Publizistik um 1900 und in der frühen Kleiderforschung ab der Mitte des 19. Jahrhunderts weichen von der heutigen Verwendung ab. Sie erlebten einen elementaren Bedeutungswandel.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Begriffsklärung\u003C/h1>\\n\u003Cp>Das Verlegerehepaar \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) und \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) trug im späten 19. Jahrhundert Quellen zur Geschichte und Bedeutung von Kleidung zusammen und begründeten damit die \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a>\u003C/em>. Die von ihnen verwendeten Klassifizierungen von Mode, Kostüm und Tracht sind entsprechend durch das Verständnis der Zeit geprägt und weichen von der heutigen Terminologie ab, wie sich auch die Bezeichnung Kostümforschung in Folge wandelte und heute Kleider-, Mode- oder vestimentäre Forschung genannt wird. Je nach Forschungsdisziplin werden die Begriffe unterschiedlich verwendet und beschreiben eine methodische Herangehensweise.[^Vgl. de Günther 2022, S. 10-14 zum Kostümbegriff um 1900, Kleiderwechsel 2002, S. 8–13, Mentges 2015, S. 76, Merseburger 2016, S. 30 und Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Mode\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Etymologie des Wortes \u003Cem>Mode\u003C/em> wird bis heute divers ausgelegt: Umstritten ist die Ableitung aus dem lateinischen \u003Cem>Modus\u003C/em>, der sich in der französischen Sprache in \u003Cem>mode\u003C/em> wandelte. Möglicherweise setzten sich zwei Gebrauchsweisen zum Ende des 16. Jahrhunderts durch: die maskuline grammatikalische Form \u003Cem>Mode\u003C/em> im Sinne von Maß, Regel und Modus und die grammatikalisch weibliche Form von \u003Cem>Mode\u003C/em>, die für zeitgemäße Kleidung und Lebensart stand. In der weiteren Verbreitung in Deutschland und Italien findet es zunächst in den \u003Cem>Alamodischen Bilderbogen\u003C/em>, eine nach dem Dreißigjährigen Krieg in Deutschland verbreitete höfische Unterhaltungsliteratur Anwendung. Es findet um 1620 ebenfalls mit der Bedeutung „die aus Frankreich stammende Sitte und Kleidung“ Erwähnung. Diese Sehnsucht nach dem Modischen wurde in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodischen Blättern\u003C/a>\u003C/em> karikiert.[^Vgl. Ridikül! 2003, Wolter 2002 und Wolter 2012.] In der Folge bürgerte sich das Wort \u003Cem>Mode\u003C/em> als der Begriff des Neuen und des augenblicklichen Geschmacks ein.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Tracht\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Wörterbuch von Jacob und Wilhelm Grimm umschreibt die Bedeutung von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Tracht\u003C/a>\u003C/em> zunächst mit „tragen oder getragen werden“. Als \u003Cem>Tracht\u003C/em> wird das, was vom Menschen am Körper getragen wird und auch die Art es zu tragen, erstmals 1497 bezeichnet. \u003Cem>Tracht\u003C/em> bezeichnet die Kleidung der Stadt- und Landbevölkerung, wie auch die \u003Cem>Tracht\u003C/em> in Beruf und Stand.[^Jacob und Wilhelm Grimm`s Definition ist weitreichend: So stünde es ebenfalls für die geistliche Kleidung und grenze sich von dem Begriff der Uniform, einem Lehnwort, welches seit 1746 bezeugt sei, ab. Tracht bezeichne außerdem die unterscheidende Kleidung der verschiedenen Stände. Gleichermaßen stehe Tracht für Maske und Maskenkostüm. Schlussendlich vermerkt der Lexikon­eintrag, dass Tracht und Mode synonym verwendet werden. Dabei unterscheidet der Eintrag in „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ und die „zeitgemäsze kleidungsart, ‚Mode’, vgl. tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jeden Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einzukleiden und anzuputzen“. Im übertragenen Sinn bezeichne es auch die Haltung, den habitus.] \u003C/p>\\n\u003Ch2>Kostümforschung im 19. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Kleiderforschung, bzw. die im früheren Sprachgebrauch sogenannte \u003Cem>Kostümforschung\u003C/em>, setzte spätestens Anfang des 17. Jahrhunderts ein und erlebte eine Neubelebung ab 1850/60, als historische Kleidung als Vorlage für die Gestaltung von Bühnenkostümen verwendet wurde. Seit Beginn des 19. Jahrhunderts entstanden eine Reihe von prachtvollen Überblicksbänden zu Gebrauch und Gestaltung von Kleidung, Tracht und Kostüm, die der bürgerlichen Sehnsucht nach einer enzyklopädischen Darstellung der Geschichte, einer Verortung und nationalen Identitätssuche gerecht zu werden suchten. Exemplarisch seien Eduard Duller’s Werk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Das deutsche Volk in seinen Mundarten, Sitten, Gebräuchen, Festen und Trachten\u003C/a>(1847)\u003C/em> und Albrecht Kretschmar’s Überblickswerk \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39091\\\">Deutsche Volkstrachten\u003C/a>\u003C/em> (1870) genannt.\\nSo denkt die Bezeichnung \u003Cem>Tracht\u003C/em> im 19. Jahrhundert den Begriff der Nation und Nationenbildung mit. Die Suche nach einer nationalen kulturellen Identität ist auch aus Franz von Lipperheide’s Verlagsprojekt \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em> abzuleiten. Die \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> zeigen zu gleichen Teilen \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historische Kleidung\u003C/a> wie auch \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">Trachten spezifischer Epochen und Regionen\u003C/a>. Im Sprachgebrauch Franz von Lipperheides wird \u003Cem>Modekostüm\u003C/em> auch als \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> bezeichnet. In der Bezeichnung \u003Cem>Volkstracht\u003C/em> sind sowohl modische Erscheinungen wie auch die regional verschiedenen Trachten präsent. \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> dagegen beinhalten historische Kleider und die für Regionen spezifische Kleidung, die Volkstrachten.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Kleidung, Mode und Tracht in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den Beschreibungen der Werke sind die im folgenden beschriebenen Termini zu Grunde gelegt: Als \u003Cem>Kleidung\u003C/em> wird die Gesamtheit der Materialien bezeichnet, die den menschlichen Körper umhüllt. Unter Kleidung ist die \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">Regionen spezifische\u003C/a> Kleidung, die dem Wandel unterworfene modische Bekleidung, die Uniform wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/633\\\">Beispiel\u003C/a> und religionsspezifische ­Kleidung, so etwa kanonische Kleidung, also den kirchlichen Vestimmungen gemäße Kleidung, hier ein \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/343\\\">Geistlicher mit Mozetta, Beffchen und Allongeperücke\u003C/a>\u003C/em> zu verstehen, wie auch das Material selbst. Kleidung als Oberbegriff beinhaltet demnach auch die mit \u003Cem>Mode\u003C/em> und \u003Cem>Kostüm\u003C/em> gefassten spezifischen Bekleidungspraktiken.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Mode\u003C/em> dagegen bezeichnet eine temporäre Art und Weise, sich zu kleiden. Modische Kleidung ist einem Wandel der Inhalte unterzogen, impliziert Neuheit und Vergänglichkeit, einen Anfang und ein Ende, wie auch die Möglichkeit des Ausdrucks sozialer Differenzierung, von Abwechslung, des Sich-Abhebens oder der Zugehörigkeit zu einer sozialen Gruppe. Sie kennzeichnet den Träger als Teil einer gesellschaftlichen Schicht, es kennzeichnet einen Bürger, hier im \u003Ca href=\\\"item/176\\\">Frac à langlaise und Weste\u003C/a> aus dem späten 18. Jahrhundert, oder einen \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/477\\\">Adeligen in langärmeliger Weste und Umhang\u003C/a>\u003C/em> aus dem frühen 18. Jahrhundert. Mode kennzeichnet die Momentaufnahme eines sich wandelnden Prozesses, die kurzfristige Äußerung des Zeitgeistes.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein \u003Cem>Kostüm\u003C/em> wiederum ist eine für einen Anlass im Bereich der darstellenden Kunst, dem Film, der Oper, dem Theater oder beispielsweise dem Tanz, entworfene und dort aufgeführte Kleidung. Das Kostüm ist ein Mittel, den visuellen Eindruck einer Kultur im Zusammenhang mit einer Idee, einer zeitlichen Epoche, einer Rolle oder einer Charaktereigenschaft zu verstärken, wie das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Bildnis einer adeligen Frau als Kriegsgöttin Bellona\u003C/a>\u003C/em> zeigt.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"39091\",\"39091\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Terminology: Dress, fashion and regional dress\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"darkorange\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"description\":\"The following excursus on the triad of the terms costume, fashion and traditional costume is intended to highlight the use of these terms in the temporal context of the creation of the Lipperheide Costume Library and the Textile Collection of the Germanisches Nationalmuseum Nuremberg. The terminologies used in scientific publications around 1900 and in early dress research from the mid-19th century onwards differed from today's usage and underwent an elementary change in meaning.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0a1096efd3fcd71023f394d81636cb0389eeda45.jpg\"},\"path\":\"/03_Fashion_costume_terminology_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Definition\u003C/h1>\\n\u003Cp>In the late 19th century, the publishing couple \u003Ca href=\\\"item/18762\\\">Frieda\u003C/a> (1840-1896) and \u003Ca href=\\\"item/9364\\\">Franz von Lipperheide\u003C/a> (1838-1906) compiled sources on the history and meaning of clothing and thus founded the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"media/18717\\\">Lipperheide Costume Library\u003C/a>\u003C/em>. The classifications of \u003Cem>fashion\u003C/em>, \u003Cem>costume (dt. Kostüm)\u003C/em> and \u003Cem>regional dress (dt. Tracht)\u003C/em> used by them are accordingly shaped by the understanding of the time and differ from today’s terminology. Thus, the term \u003Cem>costume research\u003C/em> has also changed in consequence and is now called \u003Cem>dress research\u003C/em>, \u003Cem>fashion research\u003C/em> or \u003Cem>vestimentary research\u003C/em>. Depending on the research discipline, the terms are used differently and describe a methodological approach.[^Cf. de Günther 2022, pp. 10-14, Kleiderwechsel 2002, pp. 8-13, Mentges 2015, p. 76, Merseburger 2016, p. 30 and Warschaw 2017.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashion\u003C/h2>\\n\u003Cp>The etymology of the word \u003Cem>fashion\u003C/em> is still subject to different interpretations today: The derivation from the Latin \u003Cem>Modus\u003C/em>, which changed into \u003Cem>mode\u003C/em> in the French language, is disputed. It is possible that two forms of usage prevailed at the end of the 16th century: the masculine grammatical form \u003Cem>mode\u003C/em> in the sense of moderation, rule and modus, and the grammatically feminine form of \u003Cem>mode\u003C/em>, which stood for contemporary clothing and lifestyle. In its further dissemination in Germany and Italy, it initially finds application in the \u003Cem>Alamodische Bilderbogen\u003C/em>, a courtly entertainment literature that became widespread in Germany after the Thirty Years’ War. It is also mentioned around 1620 with the meaning “the custom and dress originating in France”. This longing for the fashionable was caricatured in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Alamodische Blätter\u003C/a>\u003C/em>[^Cf. Ridikül! 2003, Wolter 2002 and Wolter 2012.]. Subsequently, the word \u003Cem>fashion\u003C/em> became naturalised as the concept of the new and of instantaneous taste.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Regional dress\u003C/h2>\\n\u003Cp>The dictionary by Jacob and Wilhelm Grimm describes the meaning of \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://www.woerterbuchnetz.de/DWB?lemma=tracht\\\" rel=\\\"nofollow\\\">regional costume\u003C/a>\u003C/em> (dt. Tracht) as “to wear or to be worn”. The term regional costume (\u003Cem>Tracht\u003C/em>) was first used in 1497 to describe that which is worn on the body and also the way in which it is worn. The term denotes the clothing of the urban and rural population, as well as the garment worn at work as well as the garments in different professions.[^Jacob and Wilhelm Grimm’s definition is far-reaching: it also stands for clerical clothing and distinguishes itself from the term \u003Cem>uniform\u003C/em>, a loan word which has been attested since 1746. Tracht also denotes the distinctive clothing of the different classes. Similarly, Tracht stands for mask and masquerade costume. Finally, the dictionary entry notes that Tracht and Fashion are used synonymously. The entry distinguishes between „die kleidungsart allgemein ohne das Moment des zeitgemäszen“ and “zeitgemäsze kleidungsart, Mode, also tracht heiszt die dem frauenzimmer nach einer jedem Landesart gewöhnliche und übliche mode sich einkleiden und anzuputzt” - “the type of dress in general without the moment of the contemporary” and the “contemporary mode of dress, fashion, cf. tracht means the usual and customary fashion for women to dress according to each national style”. In a figurative sense, it also denotes the attitude, the habitus.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>\u003Cem>Costume research\u003C/em> in the 19th century\u003C/h2>\\n\u003Cp>Thus, the term \u003Cem>Tracht\u003C/em> in the 19th century connotes the concept of nation and nation-building. The search for a national cultural identity can also be seen in Franz von Lipperheide’s publishing project \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/17794\\\">Blätter für Kostümkunde\u003C/a>\u003C/em>. The \u003Cem>Blätter für Kostümkunde\u003C/em> show equal parts \u003Ca href=\\\"set/48545\\\">historical clothing\u003C/a> as well as \u003Ca href=\\\"set/48544\\\">traditional costumes of specific epochs and regions\u003C/a>. In Franz von Lipperheide’s usage, \u003Cem>fashion costume\u003C/em> (dt. Modekostüm) is also described as \u003Cem>Tracht der Vergangenheit\u003C/em> (costume of the past). The term \u003Cem>folk costume\u003C/em> (dt. Volkstracht) includes both fashionable phenomena and the regionally diverse traditional dress. The term \u003Cem>Trachten der Vergangenheit\u003C/em> (costumes of the past), on the other hand, includes historical dress and the dress specific to regions, the Volkstrachten (folk costumes).\u003C/p>\\n\u003Ch2>Dress, fashion and regional dress in \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em>\u003C/h2>\\n\u003Cp>The descriptions of the works in the context of \u003Cem>Restaging Fashion\u003C/em> are based on the terms described hereafter: \u003Cem>Dress\u003C/em> refers to the totality of materials that envelop the human body. Dress is understood to mean \u003Ca href=\\\"item/10280\\\">region-specific clothing\u003C/a>, fashionable clothing that is subject to change, uniforms as in this \u003Ca href=\\\"item/633\\\">example\u003C/a>, and religion-specific clothing, such as canonical clothing, here a \u003Ca href=\\\"item/343\\\">cleric with mozetta, little buff and allonge wig\u003C/a>, as well as the material itself. Dress as a generic term thus also includes the specific clothing practices captured by fashion and costume.\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Cem>Fashion\u003C/em>, on the other hand, denotes a temporary way of dressing. Fashionable clothing is subject to change of content, implies novelty and transience, a beginning and an end, as well as the possibility of expressing social differentiation, variety, standing out or belonging to a social group. It marks the wearer as part of a social class, it marks a Bourgeois, here in \u003Ca href=\\\"item/176\\\">frac à langlaise and waistcoat\u003C/a> from the late 18th century, or an \u003Ca href=\\\"item/477\\\">Aristocrat in a long-sleeved waistcoat and cloak\u003C/a> from the early 18th century. Fashion marks the snapshot of a changing process, the short-term expression of the spirit of the times. \u003C/p>\\n\u003Cp>A \u003Cem>costume\u003C/em>, in turn, is a garment designed for and performed on an occasion in the performing arts, film, opera, theatre or dance, for example. Costume is a means of reinforcing the visual impression of a culture in the context of an idea, a temporal epoch, a role or a character trait, as shown in \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/575\\\">Portrait of a noble woman as the war goddess Bellona\u003C/a>\u003C/em>.\u003C/p>\",\"links\":[\"18762\",\"9364\",\"18717\",\"48313\",\"17794\",\"48545\",\"48544\",\"10280\",\"633\",\"343\",\"176\",\"477\",\"575\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Sammlungs- und Werkspezifika\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Werkgruppen\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. \u003C/p>\\n\u003Cp>Der Schmuck der Dargestellten weist sie als \u003Ca href=\\\"item/9428\\\">Anna, Königin von England\u003C/a> aus. Anna, vormals Prinzessin von Dänemark, wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland und in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a> nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über. 1603 trag sie mit ihrem Ehemann die Reise zur Inthronisierung nach London an. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern verweisen auf ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch Juwelen in Form einer Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Bildnis\u003C/a>\u003C/em> aus dem Royal Collections Trust London können als Vorbild für weitere, von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a>\u003C/em> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines sogenannten \u003Cem>Wechselbildes\u003C/em>, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat, wie das \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Exemplar aus dem Garnermuseum\u003C/a> zeigt. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der Typus der Frau auf dieser Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackermann in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^Ackerman 2007] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>. Während die Identifizierung von Karl I. als sicher gelten kann, wird die Identität des weiblichen Porträts noch diskutiert; Ackerman argumentiert, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheide-Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Ehefrau von Karl I. handelt. Diese Theorie wird einerseits durch ein vergleichbares Porträt, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bild von Henrietta Maria\u003C/a> aus dem Royal Collections Trust, und andererseits durch eine Reihe königlicher Attribute auf den Wechselfolien, wie z. B. das Hermelinfell, gestützt. Für dieses Miniaturbildnis zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^Vgl. Ackerman 2007, Abb. 1–6 und 7–11. Die Darstellungen der Accessoires und modischen Elemente seien darüber hinaus, so Ackermann und auch Sandra L. Rosenbaum, von der Stichserie „Ornatus Muliebris Anglicanus“ (1638–1640) von Wenzel Hollar abgeleitet.] Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^Rosenbaum 2007, Abb. 3.] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em> ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.[^Wechselbildnis, unbekannter Künstler (Niederlande?, England?), um 1650, Inv. 2015.146.1-22, Musée des Arts décoratifs, Départment Mode et Textile (Paris). In: Tenue correcte exigée 2016, S. 84–85.]\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Lipperheidesche Sammlung weist eine Reihe unterschiedlicher Visualisierungen der \u003Ca href=\\\"set/25300\\\">Fünf Sinne\u003C/a> auf. Wie andere Zyklen - beispielsweise der Vier Kontinente oder der Todsünden - wurden die Fünf Sinne im 16. Jahrhundert zu einem beliebten allegorischen Sujet, das sich vorwiegend über die niederländische Druckgraphik verbreitete. Begleitet werden die Fünf Sinne \u003Cem>gustus, odoratus, visus, auditus und tactus\u003C/em> von Tiersymbolen oder Attributen. Dem Sinn \u003Cem>Visus\u003C/em> werden die Tiere Adler, Luchs, Katze oder Eule oder die Attribute Fernrohr, Lupe, Brille oder \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">Spiegel\u003C/a> beigegeben. Der Hörsinn (Auditus) wird begleitet von Eber, Maulwurf oder Hirsch oder einem Musikinstrument, meist der Laute. Der Geruchssinn (Oderatus) hat als Begleiter entweder einen Geier oder Hund oder als Attribut eine \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blume\u003C/a>, meist die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>. Der Geschmack (Gustus), wie in diesem Beispiel \u003Ca href=\\\"item/538\\\">Der Geschmack\u003C/a>, wird von einem \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">Affen\u003C/a> begleitet oder mit Früchten, einem Früchtekorb oder mit \u003Ca href=\\\"10431\\\">Weinglas\u003C/a> dargestellt. Als fünfter Sinn gilt der Tastsinn (Tactus), der entweder von einer Spinne, einer Schildkröte, einem Skorpion oder einem \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">Vogel\u003C/a> mit einem symbolischen Gehalt, etwa einem in die Hand pickenden \u003Ca href=\\\"item/583\\\">Ziervogel\u003C/a>, oder von einer Harfe begleitet wird.\\nWegweisend für die Verbreitung war der Fünf-Sinne-Zyklus von \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a> nach Entwürfen von Frans Floris (item/1561). Er kombinierte darin zwei Konzepte, die schon im Mittelalter verbreitet waren: Durch Attribute (signifikante Gegenstände) ausgestattete weibliche Personifikationen der Sinne werden von symbolisierenden sinnbegabten Tieren \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolisierenden sinnbegabten Tieren\u003C/a> begleitet. Solche Bildzyklen oder Einzelszenen, in denen jeweils ein Sinn herausgegriffen und als Sinnbild gedeutet wird, waren besonders beliebt. Gleichermaßen enstanden seit dem Ende des 16. Jahrhunderts auch allegorische Gesamtdarstellungen der fünf Sinne. So schuf  Adam van Noort nach 1587 die Zeichnungen für zwei \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Stiche\u003C/a>, in denen die Fünf Sinne auf einem Blatt vereint sind.[^Allegorie der fünf Sinne, Adam van Noort (Entwerfer), Adriane Collaert (Stecher), 1570-1618, Kupferstich, 22 x 27,1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. In dem von \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a> umgesetzten Stich lässt sich eine neue realistische Konzeption des Themas erkennen, mit dem der Wandel vom ursprünglichen Sinnbild zu einem Bürgerlichen Gesellschaftsbild einsetzt. In ein landschaftliches setting stellten Abraham Govaerts und Ambrosius Francken II (?) die \u003Ca href=\\\"https://emuseum.duesseldorf.de/view/objects/asitem/items$0040:141678\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Allegorie der fünf Sinne\u003C/a> aus dem Jahr 1624.[^Landschaft mit der Allegorie der fünf Sinne, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-Nr. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Mannigfaltigkeit allegorischer Darstellungen der fünf Sinne, besonders in der flämischen und holländischen Malerei, des 17. Jahrhunderts brachte großformatige Allegorien und kleine Kabinettgemälde hervor. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken d.J. und Herman van Aldewereld schufen derartige Bildzyklen.[^Vgl. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nAuch die französische Stilllebenmalerei der 1620er und 1630er Jahre integrierte das Thema der Fünf Sinne. Desweiteren wurde die biblische Geschichte vom verlorenen Sohn seit dem Ende des 16. Jahrhunderts besonders in den Niederlanden mit dem der Fünf Sinne verwoben. Szenen in Wirtshäusern mit musizierenden, trinkenden und rauchenden Personen illustrieren dies. Maler wie Simon de Vos und David Teniers d.J. verbreiteten dieses Bildthema. Eine weitere Gruppe von Darstellungen sind die schon genannten erzählerischen Darstellungen in Form von Genreszenen: Bis in das 19. Jahrhundert war diese Malerei, repräsentiert durch Künstler wie Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck oder Michiel Sweerts, populär.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"9428\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"9389\",\"45244\",\"9799\",\"25300\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Focus on collection items\",\"date\":\"2023-09-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Observations with an overarching topic\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/0482e947a7bb05f182159cf6a8f8e46efacc6a02.jpg\"},\"path\":\"/04_Lipp_GNM_Werkgruppen_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Das Porträt als Projektionsfläche der Inszenierung\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Politische Proklamation\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/306\\\">Bildnis von Anna, Königin von England\u003C/a> gehört zu den Darstellungen, die es erlauben, die Porträtierten durch ihren (Gewand)Schmuck eindeutig zu identifizieren. Der Kragen lenkt den Blick auf die dort befestigten Schmuckelemente: zwei Monogrammjuwelen, die mittels roter Seidenschleifen am Kragen befestigt sind. Am linken Kragenrand ist ein überkrönter Monogrammschmuck in der Form eines \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a>, bestehend aus gefassten Edelsteinen, befestigt. Den rechten Kragenrand ziert ein Schmuckstück in Form eines gekrönten \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a>. An der linken Brust trägt die Dargestellte, ebenfalls mittels einer roten Schleife befestigt, ein mit Edelsteinen besetztes Medaillon. Schmuck ist – ähnlich wie Kleidung – als gemaltes Verweissystem zu lesen: Preziosen verbanden das Individuum mit einer sozialen Gruppe und erlaubten ihm/ihr, sich davon abzusetzen. Schmuckmonogramme, Bildnis-Anhänger, Ordenskleinodien sendeten politische Botschaften an den Betrachter und verwiesen auf ­Allianzen, Ansprüche und Zugehörigkeiten. Der Schmuck der Dargestellten weist sie als Anna von ­Dänemark, Königin von England aus. Prinzessin Anna von Dänemark wuchs als zweite Tochter von König Frederik II. von Dänemark (1534–1588) und seiner Frau Sofie von Mecklenburg-Güstrow ­(1577–1631) gemeinsam mit ihrem Bruder Christan IV. (1577–1648) im prosperierenden Königreich ­Dänemark auf. Am 20. August 1589, im Alter von 15 Jahren, wurde Anna mit Jakob IV., König von Schottland, nach lutherischem Ritus in Dänemark vermählt und siedelte im folgenden Jahr für die kommenden 13 Jahre nach Schottland über, bevor sie gemeinsam mit Jakob IV. 1603 die Reise zur Inthronisierung ihres Gatten, in Folge \u003Ca href=\\\"item/49314\\\">Jakob I., König von England und Irland\u003C/a>, nach London antrat. Die Monogramm-Juwelen \u003Ca href=\\\"media/56281\\\">„C4“\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/56282\\\">„S“\u003C/a> verweisen auf ihren Bruder, Christian IV. und ihre Mutter, Sofie von Mecklenburg. Der Schmuck wird hier zu einer vielschichtigen Informationsquelle: Die Monogrammjuwelen weisen die Dargestellte nicht nur als Anna, Königin von England aus, sondern repräsentieren ihre enge persönliche und politische Verbindung zu ihrer Mutter Sofie und zu ihrem Bruder Christian.\\nDie dargestellte Gewandung ist ­naturgemäß ebenso ikonologisch aufgeladen. Anna trat das Erbe eines Repräsentationsstiles an, welches von der mächtigen Herrscherin, Elisabeth I., und einer starken visuellen Tradition geprägt war. Den Stuartkragen, eine Abwandlung des Medici-Kragens, war von Königin Elisabeth I. am englischen Hof eingeführt worden. Anna stellte sich in deren Nachfolge und übernahm einen Kleiderstil, um die ­Kontinuität der Bildtradition zu gewährleisteten. Die Reifrockvariante, die in den Jahren zwischen 1590 und 1600 getragen wurde und die an einem Bildnis von Elisabeth I., dem sogenannten \u003Ca href=\\\"https://www.npg.org.uk/collections/search/portrait/mw02079/Queen-Elizabeth-I-The-Ditchley-portrait?search=sp&sText=Ditchley-Portr%C3%A4t&firstRun=true&rNo=0\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Ditchley-Porträt\u003C/a>, ablesbar ist, war zu Regierungszeiten Annas modisch bereits abgelöst worden. In Fortführung der höfischen Kleidertradition ließ sich Anna jedoch mit diesem Typus des Reifrocks porträtieren.\u003C/p>\\n\u003Cp>Zusammenfassend kann die ikonologische Bedeutungsebene des Schmucks, die das königliche Motto \u003Cem>La mia grandezza dal eccelso\u003C/em> unterstreicht, wie folgt beschrieben werden: Die christliche Ebene des Glaubensbekenntnisses nehmen die Schmuckstücke in Kreuzform auf. Die dynastische und persönliche Ebene wird repräsentiert durch den Monogrammschmuck. Als dritte Bedeutungsebene kommt die moralische Ebene hinzu, welche in Bildnissen Annas beispielsweise durch eine Armbrust dargestellt wird. In der bildfüllenden Präsenz und der vestimentären Opulenz der Dargestellten steht das Bildnis von Anna in einer Bildtradition, die Elisabeth I. eingeführt hatte.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die ganzfigurigen Porträts von Paul van Somer (ca. 1576–1621) und seiner Werkstatt, wie jenes Bildnis aus dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/45250\\\">Royal Collections Trust London\u003C/a>\u003C/em> können als Vorbild für weitere von seinen Nachfolgern geschaffenen Brustbildern ist. Er schuf diese in den Jahren zwischen ca. 1617 und 1618 für das englische Königshaus. Das Berliner Gemälde verweist stilistisch auf Paul van Somer oder seine Werkstatt.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Wechselporträts im Miniaturformat\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das ovale Miniaturbildnis einer \u003Ca href=\\\"item/464\\\">Frau mit Spitzendekolleté und Perlenhalskette\u003C/a> zeigt eine nach links ausgerichtete junge Frau im Brustformat. Das rote, bauschig fallende und tief dekolletierte Kleid wird von einem Spitzenkragen gesäumt. Eine Perlenkette liegt eng am Hals und eine Haube fasst die am Hinterkopf zu einem Dutt arrangierten Haare zusammen. Das betont schlicht angelegte Bild der jungen Frau war Teil eines “Wechselbildes”, ein im höfischen Kontext des 17. Jahrhundert anzutreffendes Phänomen. Dabei wurden bemalte Folien auf das Abbild aufgelegt und die unterschiedlichen Motive auf den Folien veränderten die Identität der Dargestellten: Aus einer jungen Frau wurde wahlweise \u003Ca href=\\\"https://www.gardnermuseum.org/experience/collection/15800\\\" rel=\\\"nofollow\\\">ein junger Mann mit Schnurrbart, Halskrause und Hut, eine Nonne im Ordenskleid, eine Dame mit Löwenkopf, eine maskierte elegante Dame, ein Orientale oder ein Pirat\u003C/a>. So wandelte sich die Frau analog zu den Folien, von denen bis zu 23 unterschiedliche Stücke überliefert sind.\\nDer Typus der Frau auf der vorliegenden Variante von Wechselbildern entwickelte sich im Laufe der Zeit, wie Evelyn Ackerman in dem Aufsatz \u003Cem>Costume is the Key. Seventeenth Century Miniature Portraits with Overlays\u003C/em>[^1] zeigte. Für dieses Verwandlungsspiel eigneten sich aufgrund ihrer Zeitlosigkeit die schlicht gehaltenen Bildnisse besonders gut. Die Identität des weiblichen Bildnisses wird noch diskutiert, Ackerman vertritt die nachvollziehbare Ansicht, dass es sich bei der Dame, die der Lipperheideschen Miniatur ähnelt, um \u003Ca href=\\\"item/45244\\\">Henrietta Maria, Königin von England, Schottland und Irland\u003C/a> und Frau von Karl I., handelt. Unterstützt wird diese These zum einen durch ein vergleichbares Bildnis, das \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422348/set-of-mica-overlays-and-miniature-of-henrietta-maria-1609-1669\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Abbild von Henrietta Maria im Royal Collections Trust\u003C/a> und zum anderen durch eine Reihe von königlichen Attributen auf den Wechselfolien, wie beispielsweise den Hermelinpelz. Vergleichbar ist das unter dem Titel \u003Ca href=\\\"https://collections.lacma.org/node/224596\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Miniature Portrait with Overlays\u003C/a> geführte und circa 1650 ausgeführte Miniaturbildnis. Für dieses Porträt zeigt Ackermann zehn vergleichbare Miniaturen aus verschiedenen Sammlungen auf.[^2] Auch Sandra L. Rosenbaum verweist in ihrem Aufsatz \u003Cem>Seventeenth Century Miniature Portraits with Costume Overlays\u003C/em> auf eine Miniatur, welche die gleichen Kleiderelemente zeigt.[^3] Variierend kommt der Typus einer hellbrünetten Haartracht oder ein grünes, anstelle eines roten Kleides ins Spiel. Denis Bruna wiederum zeigt in dem Ausstellungskatalog \u003Cem>Tenue correcte exigée: quand le vêtement fait scandale\u003C/em>[^4] ein Bildnis, welches dem Abbild aus der Sammlung Lipperheide hinsichtlich des Stils, der Posen, der Farbigkeit und der Accessoires am nächsten kommt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Den ca. 25 unterschiedlichen überlieferten Frauenbildnissen mit Folien stehen etwa 17 bis 20 männliche Bildnisse mit entsprechenden Wechselfolien gegenüber. Das am häufigsten überlieferte Wechselbild eines Mannes war das Miniaturbildnis von \u003Ca href=\\\"item/9389\\\">Karl I., König von England, Schottland und Irland (1600–1649)\u003C/a>. So besitzt der Royal Collection Trust ein \u003Ca href=\\\"https://www.rct.uk/collection/422099/charles-i-1600-1649\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Porträt von Karl I. mit insgesamt 12 Wechselbildern\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Derartige Metamorphosen entlehnten ihre Kleiderelemente aus zeitgenössischen Grafiken, wie beispielsweise aus den Darstellungen von \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a>. Hier stand etwa die Kopfbedeckung in dem Blatt \u003Ca href=\\\"https://hollar.library.utoronto.ca/islandora/object/hollar%3AHollar_k_1751\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Mulier Coloniensis bonae qualitatis\u003C/a> Pate für ein Wechselbil mit ähnlichem Aussehen. Nicht ungewöhnlich waren auch ganzfigurige Bildnisse.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>Like other cycles - for example the Four Continents or the Deadly Sins - the Five Senses became a popular allegorical subject in the 16th century, spreading mainly through Dutch prints. The five senses gustus, odoratus, visus, auditus and tactus are accompanied by animal symbols or attributes. The sense \u003Cem>Visus\u003C/em> is accompanied by the animals eagle, lynx, cat or owl or the attributes telescope, magnifying glass, spectacles or \u003Ca href=\\\"item/10538\\\">mirror\u003C/a>. The sense of hearing (Auditus) is accompanied by a boar, a mole or deer or a musical instrument, usually the lute. The sense of smell (Oderatus) has as companion either a vulture or dog or as an attribute a \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">flower\u003C/a>, usually the \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">carnation\u003C/a>. Taste (Gustus), as in this example \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/538\\\">The Taste\u003C/a>\u003C/em>, is accompanied by a \u003Ca href=\\\"item/10475\\\">monkey\u003C/a> or represented with fruits, a fruit basket or with \u003Ca href=\\\"item/10431\\\">wine glass\u003C/a>. As fifth sense is considered to be the sense of touch (tactus), which is accompanied either by a spider, a turtle, a scorpion or a \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">bird\u003C/a> with a symbolic content, such as an \u003Ca href=\\\"item/583\\\">ornamental bird\u003C/a> pecking into the hand, or by a harp.\u003C/p>\\n\u003Cp>The Five Senses Cycle by \u003Ca href=\\\"item/45189\\\">Cornelis Cort\u003C/a>, based on designs by Frans Floris (1561), led the way in its dissemination. In it, he combined two concepts that were already common in the Middle Ages: Female personifications of the senses endowed with attributes (significant objects) are accompanied by \u003Ca href=\\\"item/10587\\\">symbolising sense-gifted animals\u003C/a>. Such pictorial cycles or individual scenes, in each of which one sense is singled out and interpreted as a symbol, were particularly popular. Similarly, allegorical representations of the five senses were created from the end of the 16th century onwards. For example, after 1587 Adam van Noort created the drawings for this \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">engraving\u003C/a> in which the Five Senses are united on one sheet [^Allegory of the Five Senses, Adam van Noort (designer), Adriane Collaert (engraver), 1570-1618, copper engraving, 22 x 27.1 cm, Rijksmuseum (Amsterdam)]. A new realistic conception of the subject can also be discerned in an engraving executed by \u003Ca href=\\\"item/42994\\\">Adriane Collaert\u003C/a>, with which the change from the original allegory to a bourgeois social image begins. Abraham Govaerts and Ambrosius Francken II (?) placed the \u003Ca href=\\\"item/45736\\\">Allegory of the Five Senses\u003C/a> from 1624 in a landscape setting.[^Landscape with the Allegory of the Five Senses, Abraham Govaerts, Ambrosius Francken II (?), 1624, Kunstpalast, Düsseldorf, Inv.-No. M 38]\u003C/p>\\n\u003Cp>The diversity of allegorical representations of the five senses, especially in Flemish and Dutch painting in the 17th century, produced large-scale allegories and small cabinet paintings. Cornelis de Vos, Adriaen van Ostade, Jan Miense Molenaer, Barent Fabritius, Ambrosius Francken the Younger and Herman van Aldewereld created such pictorial cycles.[^Cf. Fünf Sinne in der Malerei 2016]\\nFrench still life painting of the 1620s and 1630s also integrated the theme of the Five Senses. Furthermore, the biblical story of the Prodigal Son was interwoven with that of the Five Senses from the end of the 16th century, especially in the Netherlands. Scenes in inns with people playing music, drinking and smoking illustrate this. Painters such as Simon de Vos and David Teniers the Younger spread this pictorial theme. Another group of representations are the already mentioned narrative representations in the form of genre scenes: Until the 19th century, this type of painting, represented by artists such as Philip van Dijk, Luca Giordano, Gerard de Lairesse, Jacob Duck or Michiel Sweerts, was popular.\\nThe present painting from the Lipperheide Collection, which originated in Baden-Württemberg, combines the representation of the Five Senses with a family portrait.\u003C/p>\\n\u003Cp>????\\nDie Sammlung Lipperheide weist ein \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Creutzfelder\u003C/a> auf, welches eine ungewöhnliche Kombination von Fünf Sinnen und Familienbildnis aufweist. \u003Ca href=\\\"https://refa-essays.vercel.app/05_family_portrait_de\\\" rel=\\\"nofollow\\\">link\u003C/a>\\n????\u003C/p>\\n\u003Ch1>Moralische und Spottschriften\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Modekarikaturen als Bildquellen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Gruppe der hier aufgenommenen \u003Ca href=\\\"set/42017\\\">modekritischen druckgrafischen Blätter\u003C/a> stellen eine besondere Bildgattung mit einem spezifischen Informationswert dar. Ihre Botschaften werden witzig, sarkastisch, mal verdeckt und schwer dechiffrierbar und mal explizit und mit Unterstützung von beigefügten Texten oder in den Mund gelegten Aussagen überbracht. Die Auslegung von Karikaturen ist oft spekulativ, Modekarikaturen bergen zusätzlich die Anforderung, die dargestellten Moden in ihrer regionalen und zeitlichen Ausprägung zu identifizieren, besonders unter dem Aspekt einer meist verzerrten Darstellung.[^Vgl. Ridikül! 2003, S. 33-35]\u003C/p>\\n\u003Cp>Als zum einen amüsantes, aber auch als ernst zu nehmendes Zeitdokument geben sie nicht nur Auskunft über die modischen Stile der Zeit, sondern auch über die gesellschaftlichen Befindlichkeiten in Bezug auf diese. Modekarikaturen erweitern die Kenntnis über die Rezeption von Mode, über die Bewertung durch die Zeitgenossen, ihre Haltung zu Schönheitsidealen, über die zeitgenössische Lesart beispielsweise von politischen Konnotationen und über die Mode-Klientel selbst. Darüber hinaus zeigt sie auch die Sicht auf die nach der letzten Mode bekleideten Zeitgenossen. So wurden beispielsweise Trägerinnen von höfischen Hochfrisuren der 1770er Jahre, wie auf dem \u003Ca href=\\\"item/580\\\">Bildnis einer Frau im Kleid und Hochfrisur\u003C/a> zu sehen, von Seiten der Engländer Verschwendungssucht attestiert, während die französischen Modekritiker sich an den Gegensätzen „Natürlichkeit“ und „Affektiertheit“, respektive „Moral versus Unmoral“ rieben. [^Vgl. Ridikül! 2003, S. 34]\\nDas Lesen von Modekarikaturen muss den zeitlichen Kontext der Entstehung wie auch das Publikum einbeziehen, spekulative Interpretationen sollten mit überlieferten Schriftquellen abgeglichen werden.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Karikaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>xxxWIPXXX\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fluglätter und moralische Botschaften\u003C/h2>\\n\u003Cp>In den 1620er Jahren bildete sich die Gattung der sogenannten \u003Ca href=\\\"item-set/48313\\\">Alamodo-Blätter\u003C/a> heraus, die als Flugblätter konzipiert, meist anonym und einem bestimmten Muster folgend, die schnellen Modewandlungen anprangerten und sie karikierten. Die Kleidungsstücke im Fokus wurden abgebildet, benannt und beschrieben. Der deutsche modische Mann wurde beschrieben als „Der Aff thuts nach/ und meynt er treff es eben gut/“, wie es das Beispiel \u003Ca href=\\\"item/18013\\\">Wie sich ein Teutscher Monsieur All’modo kleiden soll\u003C/a> aus dem Jahr 1628/ 1629 zeigt. Nicht nur die schnell wechselnden textilen Roben standen im Fokus, auch die übertriebene Bartmoden, die ihren Ausdruck in der \u003Ca href=\\\"set/56133\\\">Vielfalt von modischer Barttracht\u003C/a> im 17. Jahrhundert fand, wurden als Flugblatt in Umlauf gebracht: das Blatt \u003Ca href=\\\"item/56134\\\">Gantz New eröffneter Bartkram, Darinnen 24. Sorten allerhand zierliche wolmundirte teutsch-Frantzösische vnd dieser zeit gebräuchliche Bärte zu finden\u003C/a> zeigt die Kunden bei der Anprobe der falschen Bärte; ein geschorener Pudel im Vordergrund ist als Zeichen von Eitelkeit zu lesen.\\nDie Diskussion über den Wandel zwischen den Generationen bilden die folgenden Blätter ab: zum einen der \u003Ca href=\\\"item/48349\\\">Spottstreit der alten und neuen Manns- und Weibertracht\u003C/a>, in dem die modischen, wie auch die moralischen Implikationen verhandelt werden. Zum anderen wird auch das Thema der mangelnden bzw. fehlenden Liebe der Kinder zu den Eltern über die modische Erscheinung der Kinder versus der weniger prächtigen Erscheinung der Eltern abgebildet. Das Genre \u003Ca href=\\\"item/10463\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a> illustriert eine Lehre für reiche Bürger, die ihr Geld allzu großzügig an ihre Kinder weitergegeben haben und im Alter eben diese um Unterstützung bitten müssen. Die moralische Botschaft wird über das modische Erscheinungsbild transportiert, wie das Gemälde \u003Ca href=\\\"item/348\\\">Arme Eltern, reiche Kinder\u003C/a>, die \u003Ca href=\\\"item/17930\\\">Begegnung mit altem Paar\u003C/a>, das \u003Ca href=\\\"item/17924\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> von \u003Ca href=\\\"item/17784\\\">Robert de Baudous\u003C/a> oder das anonyme \u003Ca href=\\\"item/17927\\\">gleichnamige Blatt\u003C/a> zeigen.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Textile Opulenz\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Eine Robe à la francaise\u003C/h2>\\n\u003Ch3>Die Kleidform\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19625\\\">hellblaue Seidenkleid\u003C/a>, entstanden in der Mitte des 18. Jahrhunderts und ohne Änderungen an Schnitt oder Textil überliefert, ist eine taillierte Andrienne, die in zeitgenössischen deutschen Enzyklopädien als \u003Cem>Taille-Andrienne\u003C/em> bezeichnet wurde. Es besteht aus rund 12,5 Metern gemustertem Seidengewebe, der Seidenstoff hat eine Breite von 52,4 cm und eine zusätzliche Webkante von 0,8 cm. Die filigranen Blütenmuster sind nicht aufgestickt, sondern eingewebt. Das vorne anliegende, am Rücken mit einer teils geschlossenen Faltengruppe – das typische Merkmal einer \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48664\\\">robe à la française\u003C/a>\u003C/em> - versehene Oberteil ist im Dekolleté spitz nach unten zulaufend und geöffnet. Über der langen Öffnung des Brustbereichs, der mit gechintzem Leinen verstärkt ist, wurde ursprünglich ein dreieckiger, verstiefter Vorstecker getragen. Dieser, in dem Fall des blauen Kleides nicht erhaltene Stecker, verdeckte die darunter getragene Unterkleidung und wurd mittels Nadeln am Kleiderausschnitt fixiert. Sowohl die vordere wie auch die hintere Mitte sind mit Fischbeinstäben stabilisiert und eine Schnürung in der rückwärtigen Mitte erlaubte die Anpassung an die tragende Person. Unter Kleid und Stecker wurden ein langes Leinenhemd und ein separates Schnürmieder getragen.\\nDie glatt eingesetzen Ärmel bedeckten den Arm bis zu den Ellbogen und enden dort in sogenannten Flügelmanschetten, frz. \u003Cem>manchettes à raquette\u003C/em> und umgangsprachlich \u003Cem>Flossenärmel\u003C/em>. Sie sind, wie der Ärmel, mit Leinen gefüttert und in den Manschetten zusätzlich mit Papier ausgesteift. Darunter schauten weiße Spitzenmanschetten hervor, wie hier im \u003Ca href=\\\"item/623\\\">Bild\u003C/a> dargestellt, die jedoch nicht überliefert sind.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Das zentrale Motiv der Blumenornamente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Textilien des 18. Jahrhunderts spiegeln die Vorlieben der Zeit für Gartenkultur und einzelne Blumen, wie beispielsweise für Rosen, wider. \u003Ca href>Florale Ornamente\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/10300\\\">Blumen\u003C/a> und Blüten waren meist in lockerer Form, aber symmetrischer Anordnung, auf dem Textil arrangiert. Die Symbolkraft von Blumen spielte eine große Rolle für den Anlass, zu dem das entsprechende Kleid getragen wurde. Auch in Portätdarstellungen deuteten Blumen, wie die \u003Ca href=\\\"item/45235\\\">Nelke\u003C/a>, auf einen Anlaß, hier meist ein \u003Ca href=\\\"item/9693\\\">Hochzeitsbildnis\u003C/a>, hin.\\nIm Fall des blauen Seidenkleides sind die floralen Elemente in den Stoff eingewebt. Ein derartiger Seidenstoff mit in Wellen angeordneten Ranken, Blumengirlanden, Blumensträußen und Spitzenbändern gehörte zu den beliebtesten Stoffmustern, die zwischen 1740 und 1775 in allen europäischen Zentren der Seidenweberei in einer Vielzahl von Variationen entworfen und hergestellt wurden.\\nDie spiralförmigen Blüten des Kleiderstoffs sind dem Gemeinen Jasmin \u003Cem>(Jasminum officinale)\u003C/em> nachempfunden, einer Kletterpflanze mit duftenden Blüten nachempfunden. Die Blumensträuße enthalten, mit Variationen in den Details und im Laub, oben eine Primelhybride der \u003Cem>Primula elatior\u003C/em>, in der Mitte eine Rose und zwei Rosenknospen, desweiteren unten entweder eine Nelkenart oder eine Pfingstrose \u003Cem>(Paeonia officinalis)\u003C/em>.[^Ein ähnliches Beispiel wurde in einem Musterbuch von 1764 im Victoria &amp; Albert Museum, London, gefunden, welches 2014 von Lesley Miller veröffentlicht wurde. Das Buch wurde in Lyon für den englischen Markt zusammengestellt; dieses Muster auf Folio 33v ist ein Seidensatin mit Blumengirlanden, Blumensträußen, Spitzenbändern und Streublumen. Vgl. den Ausstellungskatalog Luxus in Seide 2018]\u003C/p>\\n\u003Ch3>Die Unterkleidung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der gemeinsam mit dem hellblauen Seidenkleid in das Germanische Museum gekommene aus zyklamrotem Seidengewebe bestehende Reifrock, frz. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T8504\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Jupe de baleine\u003C/a>\u003C/em> ist ein weit ausgesteifter Unterrock, der die verschiedenen Kleidersilhouetten des Rokoko formte. Etwa knielang unterstützt die Anordnung der Reifenreihe besonders im Hüftbereich und trägt das Gewicht des darüberliegenden Kleides Die Ausformung der Silhouette mittels versteifter Unterröcke und insbesondere die dadurch entstenden aussergwöhnlichen Volumina waren Gegenstand von Spott und Kritik. Unzählige \u003Ca href=\\\"item/45219\\\">Karikatur-Blätter\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/45716\\\">Schmähschriften oder moralische Texte\u003C/a> trugen jedoch auch zur Verbreitung dieser modischen Ausprägung bei. Bereits 1740 wurde der Reifrock bildlich \u003Ca href=\\\"item/48668\\\">ins Exil\u003C/a> geschickt. Die Trägerin wird neben dem oben erwähnten langen Leinenhemd noch ein diesem \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T2602\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Paar ähnliche seidene Strümpfe\u003C/a>, und dazu Schuhe mit einem relativ flachen Absatz getragen haben.\\nBereits 100 Jahre zuvor war die Auspolsterung der Hüfte in einer Karikatur aufgenommen worden: Zwischen 1580 und 1600 entstanden, zeigt die Karikatur \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18030\\\">Die Eitelkeit der Frauen\u003C/a>\u003C/em> die Ausstaffierung der Hüften mit sogenannten Hüftpolstern und ein enstsprechendes Volumen der Kleidung.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Das Wams im 17. Jahrhundert\u003C/h2>\\n\u003Cp>Als \u003Ca href=\\\"set/56174\\\">Wams\u003C/a> wurde ursprünglich eine Unterkleidung bezeichnet, welche seit dem hohen Mittelalter als Schutzschicht unter dem Brustpanzer, dem sogenannten Kürass, getragen wurde. Im Laufe der Zeit wurde der Wams zu einem zugeknöpften Leibrock mit Verzierungen. Im 14. und 15. Jahrhundert hatte das Wams eine enganliegende Form, einen runden Halsausschnitt oder Stehkragen. Seit dem späten 15. Jahrhundert konnte das Wams einen kleinen Schoß haben, der Ansatz der Beinkleider wurde dabei verdeckt. Spätestens im 16. Jahrhundert wurde es ein reines Obergewand mit unterschiedlichen Verzierungen und Ausformungen. Die Beliebtheit des Wams nahm im 17. Jahrhundert noch weiter zu. Es zeichnete sich durch seine langen Ärmeln, eine betonte Taille und einen ausgestellten Schoß aus. Das Wams wurde mit üppigen \u003Ca href=\\\"set/56178\\\">Halskrausen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"set/56179\\\">Ärmelmanschetten\u003C/a> kombiniert. Eine Eigenart dieser Oberbekleidung waren die austauschbaren Ärmel, die durch Schnürung oder Haken am sogenannten Leib unter den Achselstücken (Schulterklappen), verbunden wurden. In Folge näherte sich das Wams der Form des Brustpanzers (Kürass) an, der vorne gewölbt war un einen abstehenden Schoß hatte. Der \u003Ca href=\\\"item/19630\\\">Plattenharnisch für das Fußturnier\u003C/a> aus dem Jahr 1591 zeigt eine solche Form, wie auch die Brustpanzer in den folgenden \u003Ca href=\\\"set/60183\\\">bildlichen Darstellungen\u003C/a>.[^Vgl. In Mode 2015, S.84 u. S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Es wurde sowohl im Alltag als auch zu festlichen Anlässen getragen. Das Wams wurde sowohl von Männern, als auch von Frauen getragen. Beispielhaft seien das das \u003Ca href=\\\"item/502\\\">Bildnis einer Frau mit Halskrause und perlendurchwirkter Haube\u003C/a> aus dem Jahr 1588, das \u003Ca href=\\\"item/566\\\">Bildnis einer Frau im Wams und geschlitzten Ärmeln\u003C/a>,oder das \u003Ca href=\\\"item/401\\\">Bildnis von Giulia Casale\u003C/a> genannt. Auch der hohe, steife Hut wurde nicht nur von Männern, sondern auch Frauen getragen, wie dieses \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnis einer Frau mit spanischem Hut und Halskrause\u003C/a> zeigt. Der Kupferstecher \u003Ca href=\\\"item/9799\\\">Wenzel Hollar\u003C/a> widmete mehrere Serien den \u003Ca href=\\\"item/5103\\\">Bildnissen von Frauen\u003C/a> aus unterschiedlichen Regionen. Hier seien die Darstellungen \u003Ca href=\\\"item/7765\\\">Die Frau mit dem Männerhut\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/7761\\\">Die Frau des Lord Major aus London\u003C/a> hervorgehoben. Die Geschlechter-Zuordnung fand durch die Kleidung für den Unterkörper statt. Das flache und stark maskuline Wams, löste, von Frauen getragen, bereits eine frühe Kleiderkritik aus.[^Vgl. In Mode 2015, S. 166-167, Kat.Nr. 87 und 88] Material und Aufwand waren je nach Stand unterschiedlich und in der Kleidergesetzgebung festgelegt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein frühes Beispiel ist das \u003Ca href=\\\"item/56167\\\">Wams mit Schlitzmuster\u003C/a> aus dem ausgehenden 16. Jahrhundert. Das Aussehen des Wams wird durch die gepolsterten Vorder- und Rückenteile, die langen und schmalen Ärmel, eine mittige Knopfleiste und einem hohen Stehkragen geprägt. Das Schlitzmuster des Obermaterials orientiert sich an zeitgenössischen Webmustern.[^Vgl. In Mode 2015, S.85]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"item/19905\\\">Wams mit bestickten Zierstreifen\u003C/a>, datiert 1630 bis 1640, zeichnet sich durch eine stark strukturierte Oberfläche, markante Ärmel, einen am Rücken in Falten ausgestellten Schoß und eine fließende Silhouette aus. Der rote und gelbe Seidenatlas, sowie die blauen und gelben Stickfäden sind heute verblasst, zeugen jedoch noch von der ehemals auffälligen Farbe. Der Kragen und der Schoß dieses Wamses sind zwar weiterhin separat geschnitten, sie schließen jedoch fließend und ohne sichtbare Übergänge an die Vorder- und Rückenteile an. Die bestickten Zierstreifen wurden über die Nähte geführt. Die Schulterstücke werden an der Oberkante mit Garnstegen, eine dekorative Naht, zusammengehalten. Die Ärmel sind weit und nach vorne geöffnet mit Knöpfen versehen.[^Vgl. In Mode 2015, S.101] Dieses Wams erfuhr im Lauf der Zeit verschiedene Änderungen. In der Rückenpartie wurde ein bis zur Taille reichender “Zwickel” eingeführt. Dieser besteht aus mindestens drei aufgeklappten Laschen, die aus der Schulter des Wams entnommen wurden. Die Folge der Anpassung war eine deutlichere Taillenmakierung im Rückenbereich, die auch den Schoß glockig hervortreten lässt. Das deutet auf eine Anpassung auf den Körper einer Frau hin.[^Vgl. In Mode 2015, S.101]\u003C/p>\\n\u003Cp>Dieses \u003Ca href=\\\"item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a>, datiert 1650 bis 1660, stellt die letzte modische Änderung des Wamses Mitte des 17. Jahrhunderts dar. Es besitzt nach wie vor einen Stehkragen, einzeln angesetzte Schoßteile und lange Ärmel. Diese sind am Unterarm eng anliegend, während der Oberarm geschlitzt ist und das Hemd hervorscheinen lässt. Das \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I., König von England, als Kronprinz\u003C/a> zeigt einen vergleichbaren oberen Ärmel. Die Form entwickelt sich hin zu einer Jacke, weg von einer taillenkurzen Scchutzbekleidung. Der Schoß verlängert sich, er wird hier durch acht schmale Streifen gebildet, die leicht überlappend über der natürlichen Taille ansetzen. Der Schoß weist Lochreihen auf, an denen ursprünglich die Hosenteile angenestelt, bzw. angeschnürt, wurden. Hier haben die vorgefundenen Lochreihen eine rein dekorative Funktion.\u003C/p>\\n\u003Cp>In Variation zu dem Obermaterial Seide sind auch Wämser aus Samt, wie in diesem \u003Ca href=\\\"item/83\\\">Bildnis eines jungen Mannes im Wams, mit Halskrause und einer Blume in der Hand\u003C/a> aus dem beginnenden 17. Jahrhundert abgebildet, überliefert. Muster auf der Oberbekleidung wurden, wie diese \u003Ca href=\\\"set/60147\\\">Beispiele\u003C/a> zeigen, entweder appliziert oder per Metallstempel (geschlitzt) auf, bzw. in das Material gearbeitet. Horizontale Bänder strukturierten das Obermaterial, oft waren es auch \u003Ca href=\\\"set/56222\\\">florale Motive\u003C/a>. Unter einer Schicht aus Taft befand sich eine Woll-Unterfütterung.[^Vgl. Braun et.al. 2016, S.26-38]\u003C/p>\\n\u003Cp>Das \u003Ca href=\\\"Item/19898\\\">Wams mit Schlitzen\u003C/a> entstand um 1630 bis 1640 und ist nicht im originalen Zustand erhalten. Es erfuhr Veränderungen 1875 und 1954 bis 1957, wo es unter anderem auf historisierenden Modeschauen an Schauspielern gezeigt wurde. Das Obermaterial besteht aus weißem Seidenatlas mit einem eingeprägten Muster aus sich kreuzenden Bändern, es hat Einlagen und Versteifungen am Korpus, Kragen, den Ärmelschlitzen und der Knopflochleiste. Geschlitzte Ärmel, die den Blick auf den darunter liegenden und meist andersfarbigen Ärmel freigeben, Schlitze im vorderen und rückwärtigen Oberteil und aufgenähte Webborten zieren das Wams. Die langen, parallel verlaufenden Schlitze sind der französischen Mode zuzuordnen und zeigen eine Abkehr von der steiferen spanischen Mode. Die Anzahl der Schlitze oder Streifen konnte variieren, wie das französische Beispiel des \u003Ca href=\\\"https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1891-0414-159\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Portrait of Henri II de Montmorency\u003C/a> oder das von Jacques Callot geschaffene Blatt \u003Ca href=\\\"https://www.rijksmuseum.nl/nl/collectie/RP-P-OB-20.898\\\" rel=\\\"nofollow\\\">La Noblesse de Lorraine\u003C/a> von 1620 bis 1623 zeigen. Die vordere Mitte wurde ursprünglich mit 23 - heute verlorenen - Knöpfen in der Art dieser \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispiele\u003C/a> verschlossen.\\nDas Wams ähnelt vom Schnitt her seinen Vorgängern, aber die Bauchteile werden nun mit Blankscheiten (engl. bents) verstärkt. Diese  waren mit Wolle ummantelt, um zu gewährleisten, dass die Reibung weder das sie umgebene Textil noch den/die Träger/Trägerin verletzt. Das Wams besaß auf Hüfthöhe zwei Schnürlaschen. Durch das Schnüren wurden die Kanten der Bauchstücke nach unten zusammengeführt und nach außen gedrückt. Verstärkt wurde dieser Effekt bei einem zugeknöpften Wams. Das verlieh dem Wams seine spitze Form und ähnelte mehr als seine Vorgänger einem Kürass. Im Tallienband des Wams sind Ösenlöcher eingelassen, diese dienten rein dekorativen Zwecken. An diesen wurden Zierschleifen mit sogenannten Senkelspitzen  angebracht, wie die \u003Ca href=\\\"media/60146\\\">Detailansicht\u003C/a> des \u003Ca href=\\\"item/158\\\">Bildnis von Karl I.\u003C/a> zeigt. Über den Senkelspitzen wurde ein Ziergürtel in Hüfthöhe getragen, welcher an den Ösen am unteren Ende des Wamses befestigt wurde. [^Vgl. Braun et.al. 2016, S. 112-124]\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weitere Art des Wams ist auf diesem \u003Ca href=\\\"item/49908\\\">Porträt des Hanns Winckler des Jüngeren\u003C/a> aus der Zeit um 1660 zu sehen. Es zeichnet sich durch sich verjüngenden Schulterklappen aus, welche breite Schultern erzeugen. Er ist aus einem Stück geschnitten und hat eine große Anzahl an Brustknöpfen, ähnlich wie in diesen \u003Ca href=\\\"set/60107\\\">Beispielen\u003C/a>. [^Vgl. Costume &amp; Fashion 2016, S.40]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Westen und Rücken in der Männermode des 18. Jahrhunderts\u003C/h2>\\n\u003Cp>Seit der Zäsur in der europäischen Männerkleidung, die um 1660 bis 1665 anzusetzen ist, trug der Mann eine neuartige Oberbekleidung in Form eines knielangen Schoßrocks. Er leitete sich ab von dem weiten und losen Schnitt eines Soldatenrocks. Für die Zivilkleidung wurde der Schnitt stärker an den Körperformen (\u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, dt. eng am Körper) ausgerichtet. Im 18. Jahrhundert setzte sich das \u003Ca href=\\\"item-set/60269\\\">modische Ensemble für den Herrn\u003C/a>  aus den Bestandteilen Jacke (Rock), bzw. \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>, Weste und Kniehose, auch \u003Cem>culotte\u003C/em> genannt, zusammen.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Das Beispiel eines um 1695 entstandenen \u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Rocks\u003C/a> zeigt eine etwa knielange Oberbekleidung. Diese Form der \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> hatte bis in die Anfänge des 18. Jahrhunderts vorne lange Schöße und war im unteren Rücken leicht ausgestellt. Anstelle eines Kragens zierten den Halsausschnitt eine Halsbinde, das darunter getragene Hemd war sichtbar, die Ärmel endeten in breiten Ärmelaufschlägen und sowohl vertikale als auch waagerechte Taschen waren am Schoß aufgesetzt. Optisch rutschte die Taille nach unten, bedingt durch den im Brustbereich offen getragenen \u003Cem>Justaucorps\u003C/em>.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32] Vergleichbar im Schnitt ist die Oberbekleidung in dem \u003Ca href=\\\"item/177\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps mit Umhang und Allongeperücke\u003C/a> oder in dem \u003Ca href=\\\"item/95\\\">Bildnis eines Herrn im Justaucorps und Dreispitz unter dem Arm\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein Beispiel für eine darunter getragene Weste ist zu dem \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> gehörige \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> aus blauer, mittels Metallfäden gemusterten Seide. Die Weste ist ärmellos und kragenlos, wie auch dieses \u003Ca href=\\\"item/265\\\">Beispiel\u003C/a> zeigt, besitzt eine deutliche Taillenmarkierung und ebenso ausgestellte Schoßteile. Die Schoßteile der Weste und des \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> bieten seitlich und in der hinteren Mitte Schlitze für den \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Degen\u003C/a>. Diese Schlitze sind zur Entlastung des Gewichtes unterfüttert.[^Vgl. Kleiderwechsel 2002, S.31-32]\u003C/p>\\n\u003Cp>\u003Ca href=\\\"item/18851\\\">Justaucorps\u003C/a>, \u003Ca href=\\\"item/18844\\\">Weste\u003C/a> und eine \u003Ca href=\\\"http://objektkatalog.gnm.de/objekt/T1661_a\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Perücke\u003C/a> gehören zu einem dreiteiligen Ensemble, welches 1879 für die Textilsammlung des Germanischen Nationalmuseums erworben wurde. Eine verloren gegangene Notiz, beim Erwerb in der Westentasche gefunden, trug die Aufschrift „von \u003Ca href=\\\"item/18852\\\">Herzog Friedrich II. von Gotha\u003C/a>, welcher die Kleider im Jahre 1696 trug und in Kramberg bei Gotha von exerzierenden Soldaten eine Schußwunde in der Brust davontrug“ und tatsächlich weisen Weste und Justaucorps im oberen Brustbereich je ein Loch auf.\\nEin in das erste Viertel des 18. Jahrhunderts zu datierendes Ensemble mit Justaucorps, Weste und roten Strümpfen zeigt das \u003Ca href=\\\"item/345\\\">Bildnis eines brandenburgischen Kurfürsten\u003C/a>. Der kragenlose \u003Cem>Justaucorps\u003C/em> und Mantel bestehen aus mit Goldfäden durchsponnenem rotem Gewebe (Damast?). Vor leuchtend rotem Grund steht ein reiches florales Muster. Goldstickerei ziert das Justaucops, die Saumkanten, Taschenklappen und die weiten Ärmelaufschläge. Am Saum des Schoßteils sind umlaufend und mittig im Schritt goldfarbene Fransen angebracht. Die Krone im linken unteren Bildrand kann aufgrund des hermelinbesetzeten Reifs, den perlenbesetzten Bügeln und dem goldenem Reichsapfel über der flachen roten Mütze als Kurhut eines Kurfürsten identifiziert werden.[^Vgl. Johann Kupezky 2001, S. 196] Die Orden weisen ihn zudem als Mitglied im \u003Ca href=\\\"item/10686\\\">Orden des Schwarzen Adlers\u003C/a> aus. Das Ordenskreuz als blaues Malteserkreuz trägt im mittleren Rund die Initialen FR für Fredericus Rex, also Friedrich den Großen von Preußen. Es ist anzunehmen, dass es sich bei dem dargestellten Kurfürsten um \u003Ca href=\\\"item/9442\\\">Karl Wilhelm Friedrich, Markgraf von Brandenburg-Ansbach\u003C/a> handelt.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"56281\",\"56282\",\"49314\",\"56281\",\"56282\",\"45250\",\"464\",\"45244\",\"9389\",\"9799\",\"10538\",\"10300\",\"45235\",\"538\",\"10475\",\"10431\",\"10587\",\"583\",\"45189\",\"10587\",\"42994\",\"42994\",\"45736\",\"159\",\"9350\",\"42017\",\"580\",\"48313\",\"18013\",\"56133\",\"56134\",\"48349\",\"10463\",\"348\",\"17930\",\"17924\",\"17784\",\"17927\",\"19625\",\"48664\",\"623\",\"10300\",\"45235\",\"9693\",\"45219\",\"45716\",\"48668\",\"18030\",\"56174\",\"56178\",\"56179\",\"19630\",\"60183\",\"502\",\"566\",\"401\",\"5103\",\"9799\",\"5103\",\"7765\",\"7761\",\"56167\",\"19905\",\"19898\",\"158\",\"83\",\"60147\",\"56222\",\"19898\",\"60107\",\"60146\",\"158\",\"49908\",\"60107\",\"60269\",\"18851\",\"177\",\"95\",\"18844\",\"265\",\"10426\",\"18851\",\"18844\",\"18852\",\"345\",\"10686\",\"9442\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Das Familienbildnis der Hohenlohe\",\"date\":\"2023-09-11\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"Die Beschreibung und Interpretation des Ölgemäldes bietet mehrere Zugänge an: Auf den ersten Blick zeigt es drei elegante junge Damen und zwei Herren in einer Landschaft. Jeder der abgebildeten Figuren ist ein Attribut zugeordnet, z. B. ein Vogel oder ein Spiegel. Diese Attribute verweisen auf die fünf menschlichen Sinne - Schmecken, Riechen, Sehen, Hören und Tasten - eines der vielfältigsten und reizvollsten Themen der europäischen Malerei. Zugleich ist das Werk auch ein Familienporträt von fünf Geschwistern einer Familie aus dem Nordosten Baden-Württembergs, dem ehemaligen Fürstentum des Hauses Hohenlohe. Darüber hinaus stellt es die Mode aus der Zeit des 30-jährigen Krieges in Deutschland dar.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_de\",\"text\":\"\u003Ch2>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg als Allegorie der Fünf Sinne\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das kleinformatige \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Gemälde\u003C/a> im Querformat zeigt \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">drei Frauen\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">zwei Männer\u003C/a> in einer Landschaft stehend. Die Figuren stehen auf einem schmalen Grashügel, im Vordergrund links die drei Damen und rechts zwei Herren. Die Dame am linken Bildrand spielt eine Mandoline. Neben ihr stehen der ersten Dame zugewandt die beiden anderen Damen. Die eine hält einen Spiegel in ihrer Rechten, die andere hebt ihr Obergewand leicht an und wird von einem grünen Papagei, der auf ihrer Hand sitzt, in den Finger gepickt. Durch einen schmalen Pfad, der sich parallel zu einem Fluss in die Tiefe schlängelt, getrennt stehen rechts unter dem Baum die beiden Herren. Während ersterer, den Rücken den Damen zugewandt, mit seiner Linken zu einer roten Frucht in den Baum greift, führt der neben ihm Stehende mit seiner Rechten eine Blüte vor sein Gesicht.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Identifizierung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">Archivalie\u003C/a>, eine Inventarkarte eines weiteren Bildnisses in der Sammlung beinhaltet einen Querverweis auf das ursprünglich als \u003Cem>Fünf Sinne\u003C/em> bezeichnete Gemälde mit anonymer Urheberschaft. Die \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">Inventarkarte\u003C/a> besagt, dass die Darstellung  eines jungen Edelmanns, bezeichnet als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> und aus anonymer Hand, eine optische Ähnlichkeit mit einem der Herrn aus dem \u003Cem>Bildnis der fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em> aufweist. Mittels der auf der Rückseite eingeritzen Zahlen und Buchstaben “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s [Fridezic alternativ Frideric; Holax alternativ Holar oder Holac; freistehendes s diagonal durchgestrichen]”, die in dieser \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">Fotografie\u003C/a> sichtbar ist, führte eine Recherche zu der Identität des Dargestellten.[^Die Recherche führte Anne Leicht aus.] Bei dem Porträtierten handelt es sich demnach um Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^Vgl. zu den Brüdern Joachim Albrecht und Heinrich Friedrich die Publikation Hohenlohe 1995, S. 17-24, bes. S. 22-24]. Abgeleitet von weiteren, im Besitz der Familie Hohenlohe befindlichen kleinformatigen Gemälde, konnte so nicht nur die Identität des jungen Mannes in dem \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Einzelbildnis\u003C/a>, sondern auch die Identität der fünf Geschwister in der \u003Cem>Allegorie der Fünf Sinne\u003C/em> festgestellt werden. Darüber hinaus ließ ein Vergleich des Materialträgers des Einzelbildnisses und des \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Familienbildnisses\u003C/a>, hier zur besseren Lesbarkeit mit ultravioletten Licht sichtbar gemacht, den Schluß zu, dass die beiden Werke von dem gleichen Künstler geschaffen wurden. Es handelt sich um den Hofmaler \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Attribute\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das vorliegende \u003Ca href=\\\"item/159\\\">Familienbildnis\u003C/a> zeigt demnach die fünf Kinder Graf Philipp Ernsts zu Hohenlohe-Langenburg mit den Attributen der Fünf Sinne.[^Vgl. dazu https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne] Von links nach rechts sind zu sehen: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (Hören) mit einer Laute, Anna Magdalena als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (Sehen) mit einem \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">Spiegel\u003C/a>, Maria Juliana als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (Fühlen) mit einem in die Hand pickenden Vogel, Joachim Albrecht als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (Schmecken) mit einem Apfel und \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> als \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (Riechen) mit einer Blume. In dem Geschwisterporträt vereint der junge Hofmaler der Hohenlohe das gängige ikonographische Zeicheninventar der Allegorie der Fünf Sinne mit einem Familienbildnis. Creuzfelder wählte eine einfache Zuordnung von fünf Sinnesattributen zu je einem Porträt, bei der kein biographisch begründetes Zuordnungsmuster ablesbar ist.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ein weiteres Beispiel dieser Genre-Vermischung sei hier angeführt: 1637 entstand an einem anderen deutschen Hof das Geschwisterbildnis der \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">Kinder Herzog Augustus d. J. von Braunschweig-Lüneburg)\u003C/a>. Die Kinder sind in einem Innenraum dargestellt, das geöffnete Fenster gewährt einen Ausblick auf den Braunschweiger Burgplatz mit dem Braunschweiger Löwen und dem sogenannten “Mosthaus”. Von links nach rechts sind zu sehen: Rudolf August (1627-1704) als \u003Cem>Auditus\u003C/em> am Klavier, Ferdinand Albrecht (1636-1687) als \u003Cem>Tactus\u003C/em> mit einem Papagei, Sibylla Ursula (1629-1671) als \u003Cem>Visus\u003C/em> mit einem Spiegel in der Hand, Anton Ulrich (1633-1714) als \u003Cem>Gustus\u003C/em> mit den Attributen Früchtekorb, Weinglas und Äffchen sowie Clara Augusta (1632-1700) als \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, Blumen in der Hand halten und einem Hund. Im Unterschied zu dem Hohenloher Gemälde ist die Ikonographie der allegorischen Darstellung komplexer und mehr als ein Attribut begleitet die Kinder. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Modische Elemente\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">männlichen Personen\u003C/a> in der Darstellung sind mit einem weit ausgestellten, ärmellosen \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar\u003C/a> bekleidet. Die Kniehosen werden weit getragen und sind am seitlichen Hosenbein mit goldfarbenen Elementen verziert. Die weit ausgreifenden Becher- oder Stulpenstiefel fallen in weichen Knitterfalten, an der Stiefelschlaufe sind die Sporen befestigt. Die Schuhspitzen sind eckig geformt. Das Ensemble wird komplettiert durch die schmückenden Accessoires \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">Braudier\u003C/a> und Schnallen. Die Haare fallen offen und lockig über einen Umlegekragen aus Spitze. Die Kopfbedeckung besteht aus einem Filz- oder Wollhut (Biberpelz?) mit einem hohen steifen Kopfteil und einer schmalen Krempe. Um den Hut liegt eine goldfarbene gekordelte Schnur. Ihre Kopfbedeckungen halten sie in der Hand, die sie auf die Hüfte aufstützen.\\nDie drei Damen tragen bodenlange, mäßig durch Unterröcke gebauschte Kleider aus reich und vollflächig besticktem Textil. Die keulenförmig Ärmel bestehen aus einem halblangen Ärmel und einem langen Ärmel und fallen steif herab. Die Taillen sind nach oben gerückt, die Schnebbenspitzen mäßig tief. Die Dekolletés mit \u003Ca href=\\\"item/10232\\\">Perlenschmuck\u003C/a> werden eingefasst von flachen, breiten \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">Spitzenkragen\u003C/a>. Die Haare der Dargestellten sind über den Ohren mit dem Nackenhaar zu einem Knoten, auch Chignon genannt, verbunden und werden von einer kleinen \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">Haube\u003C/a> bedeckt. Begleitet wird diese Haartracht von \u003Ca href=\\\"item/10218\\\">Ohrringen\u003C/a> in Form einzelner großer Perlen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Das vorliegende Gemälde fällt in die Übergangszeit zwischen dem Frühbarock, auch gekennzeichnet durch die Zeit des 30-jährigen Krieges \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, und dem Hochbarock. Waren in der Renaissance die Moden noch regional sehr unterschiedlich, so wird ab 1630 ein immer größerer Teil Europa’s von einem einheitlichen Frisuren- und Kleiderstil erfasst. Der Dreißigjährige Krieg trennte zeitlich die beiden großen höfischen Moden, die \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">steife spanische Mode\u003C/a> von der verspielten französischen Mode des Spätbarock unter der Modevorherrschaft \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">König Ludwig XIV\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>Während des 30-jährigen Krieges ist die Männer-Mode stark durch militärische Kleidung geprägt, die sich wiederum aus den Elementen der bäuerlichen Tracht zusammensetzte und den Bedürfnissen des Trägers entsprechend angepasst worden war. Die Grundelemente bestanden aus einem Filzhut, einem weichen Überrock, einem \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">ärmellosen oder langärmeligen Lederkollar\u003C/a> über dem Wams, dem Bandelier, einem über die Schulter gelegten Lederriemen, der \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">Degen oder Schwert\u003C/a> hielt, sowie bequemen Kniehosen und Becherstiefeln, auch Stulpenstiefel genannt. Die schmückenden Accessoires des Mannes waren der Hut, spitzenbesetzte Ärmelmanschetten, der Spitzenkragen und die Ausschmückung der Becherstiefel durch Spitzen, sowie auch der Braudier, metallene Verschlüsse sowie Schnallen und Sporen.\u003C/p>\\n\u003Cp>An den Höfen Frankreichs und Englands entstand zur Zeit des 30-jährigen Kriegs das Ideal des Kavaliers, der sich vor allem durch höfisches und galantes Benehmen auszeichnen soll. Das Erscheinungsbild des Kavaliers in der sogenannten \u003Cem>Kavaliersmode\u003C/em> ist gekennzeichnet von einer etwa wadenlangen, mäßig weit geschnittenen Röhrenhose, welche die eng anliegenden Beinlinge ablöste. Die Kniehose wird entweder abgebunden oder gerade getragen, auf Kniehöhe und an den Außennähten wird das Textil gerne mit Metallfäden verziert oder mit Nesteln, später, zur Zeit der Rheingrafen-Kleidung mit \u003Ca href=\\\"item/353\\\">Bandschmuck\u003C/a> oder Rosetten, verziert. Die Beinbekleidung wurde ergänzt durch weite Becherstiefel, die manches Mal mit Spitzen ausgefüllt wurden. Die vordere Kappe wurde nicht mehr rund, sondern eckig geformt.\\nDas \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">Lederkollar als Wehrkleidung\u003C/a> hatte auch im zivilen Kontext Eingang gehalten, seine Schoßteile überlappten und nahmen beim Ausschreiten des Trägers seine Bewegungen auf. \u003Ca href=\\\"item/48314\\\">Abraham Bosse\u003C/a> illustrierte das modische Gebaren französicher Edelleute in \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">als Rückenansicht\u003C/a>. Der breitkrempige Hut, gerne mit einer Straußenfeder geschmückt, und die weiten Becherstiefel verstärkten das Ausschreiten des Trägers durch ein Schwingen der Textilien. Akustisch unterlegt wurde dies durch die metallenen Accessoires wie Baudrier und Sporen, die ebenfalls in den zivilen Kontext Einzug gehalten hatten. Gelockte Haare und ein Kavaliersbärtchen waren weitere Kennzeichen des Kavaliers.\\nDie Attribute der Kavalierskleidung wurden besonders von dem modischen Bürger, nicht nur übernommen, sondern hin zum Modegegeckentum weitergeführt. In diesem Zusammenhang wird in Deutschland und Frankreich erstmals von dem \u003Cem>\u003Ca href=\\\"set/48313\\\">Monsieur à la mode\u003C/a>\u003C/em> oder \u003Cem>À-la-mode-Kavalier\u003C/em> gesprochen.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenkleidung wurde der Reifrock abgelöst und die nun weniger extremen Hüftverbreiterungen werden durch Hüftpolster und durch aufgebauschte Unterröcke erzielt. Der weite, faltenreiche Rock ist zumeist überlang und wird beim Gehen gerafft. Vorne senkte sich eine tiefe versteifte Schneppe in den Schoß. Indem sich diese leicht nach vorne biegt, wird die Körpermitte und die hohe Taillenlinie betont.\\nDie Ärmel waren bauschig weit bis keulenförmig und gepufft. Nach 1640 wurden die Ärmel ¾ lang und etwas enger. An die Stelle der ausgesteiften spanischen Halskrause tritt nun eine weiche, runde Schulterpartie und ein runder, über die Schulter fallender Dekolleté-Kragen. Die Tendenz zu einem weich fallenden Kragen ist in der Frauenmode genauso wie in der Männermode um 1630 zu beobachten.\u003C/p>\\n\u003Cp>In der Frauenmode löste um 1620 eine schlichte Haartracht die hohen spanischen Frauenperücken ab. Die Haare werden nun aus der Stirn und über die Ohren straff mit dem Nackenhaar zu einem kräftigen Chignon, einer kunstvollen Verflechtung in Form eines aufgesteckten Knotens, verbunden. Die gedrehten, manchmal mit Netzen gestützten Flechten sitzen hoch am Hinterkopf und werden von Perlenschnüren gerahmt. Begleitet wird diese Haartracht sehr oft von Ohrringen in Form einzelner großer Perlen. Später, um 1640 lässt man Ponyfransen und Seitenlocken mehr Freiheit; besonders in der Frauenmode harmonierte dies mit dem weichen Faltenwurf der Kleider. Im Unterschied zu den Bürgerinnen, deren Haartracht eine Haube vorsah, durften adelige Damen ihre kunstvoll gezogenen Locken offen darbieten.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"607\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"1628\",\"45248\",\"10426\",\"10232\",\"10427\",\"10421\",\"10218\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"45248\",\"48314\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A family portrait\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"en\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"description\":\"The oil painting can be described and interpreted in multiple ways: At first glance, it shows three elegant young ladies and two gentlemen in a landscape. Each of the figures depicted is assigned an object, e.g. a bird or a mirror. These attributes refer to the five human senses - taste, smell, sight, hearing and touch - one of the most varied and appealing motifs in European painting. At the same time, the work is also a family portrait of five siblings of a family from the north-east of Baden-Württemberg, the former principality of the House of Hohenlohe. In addition, it depicts fashion from the time of the Thirty Years' War in Germany.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/3462bf943aaa761056dba91c89a90652c4833aaf.jpg\"},\"path\":\"/05_family_portrait_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg as Allegory of the Five Senses\u003C/h1>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"item/159\\\">small-format painting in landscape format\u003C/a> shows \u003Ca href=\\\"media/45744\\\">three women \u003C/a> and \u003Ca href=\\\"media/1628\\\">two men\u003C/a> standing in a landscape as an allegory of the five senses. The figures are standing on a narrow grassy hill, in the foreground, the three ladies on the left and two gentlemen on the right. The lady at the left edge of the picture is playing a mandolin. Next to her, facing the first lady, are the other two fashionable women. One holds a mirror in her right hand, the other lifts her upper garment slightly and is pecked in the finger by a green parrot sitting on her hand. Separated by a narrow path that meanders into the depths parallel to a river, the two gentlemen stand under the tree on the right. While the one, his back turned to the ladies, reaches into the tree for a red fruit with his left hand, the one standing next to him brings a blossom to his face with his right hand.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Identification of the sitters\u003C/h2>\\n\u003Cp>The \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">inventory card\u003C/a> of another portrait in the collection, contains a cross-reference to the painting originally labelled \u003Cem>Five Senses\u003C/em> with anonymous authorship. The \u003Ca href=\\\"media/3777\\\">inventory card\u003C/a> states that the depiction of a young nobleman, labelled \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/607\\\">Junger Mann im Schoßwams\u003C/a>\u003C/em> and from an anonymous hand, bears a visual resemblance to one of the men depicted in the \u003Cem>Portrait of the Five Children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg\u003C/em>.\\nBy means of the numbers and letters scratched on the back - “1.6.4.7 Henry Fridezic Comte de Holax s”[^Fridezic alternatively Frideric; Holax alternatively Holar or Holac; free-standing s crossed out diagonally], which is visible in this \u003Ca href=\\\"media/3776\\\">photography\u003C/a>, research led to the identity of the sitter.[^This research was carried out by Anne Leicht] The person portrayed is therefore Heinrich Friedrich zu Hohenlohe-Langenburg (1624-1699) [^cf. on the brothers Joachim Albrecht and Heinrich Friedrich Hohenlohe 1995, pp. 17-24, especially pp. 22-24]. Derived from other small-format paintings owned by the Hohenlohe family, not only the identity of the young man in the single Portrait, but also the identity of the five siblings in the Allegory of the Five Senses could be determined. Furthermore, a comparison of the material support of the individual portrait and the \u003Ca href=\\\"media/1560\\\">Family Portrait\u003C/a>, shown here with ultraviolet light for better readability, led to the conclusion that the two works were created by the same artist. It is the court painter \u003Ca href=\\\"item/9350\\\">Joachim Georg Creuzfelder\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch2>The five senses\u003C/h2>\\n\u003Cp>The present \u003Ca href=\\\"item/159\\\">family portrait\u003C/a> thus shows the five children of Count Philipp Ernst zu Hohenlohe-Langenburg with the attributes of the Five Senses [^Cf. https://github.com/uclab-potsdam/refa-reader/blob/essays/04_Lipp-GNM_Werkgruppen_de.md#allegorie-der-fünf-sinne]. From left to right are: \u003Ca href=\\\"item/9390\\\">Eva Christina\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10613\\\">Auditus\u003C/a>\u003C/em> (hearing) with a lute, Anna Magdalena as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10536\\\">Visus\u003C/a>\u003C/em> (seeing) with a \u003Ca href=\\\"item/10946\\\">mirror\u003C/a>, Maria Juliana as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10586\\\">Tactus\u003C/a>\u003C/em> (feeling) with a bird pecking at her hand, Joachim Albrecht as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10913\\\">Gustus\u003C/a>\u003C/em> (tasting) with an apple and \u003Ca href=\\\"item/607\\\">Heinrich Friedrich\u003C/a> as \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/10550\\\">Odoratus\u003C/a>\u003C/em> (smelling) with a flower. In this sibling portrait, the young Hohenlohe court painter combines the usual iconographic inventory of symbols of the allegory of the five senses with a family portrait. Creuzfelder chose a simple assignment of five sensory attributes to one portrait each, in which no biographically based pattern of assignment is discernible.\\nAnother example of this mixture of genres can be seen here: In 1637, the sibling portrait of the \u003Ca href=\\\"item/43003\\\">children of Duke Augustus the Younger of Brunswick-Lüneburg\u003C/a> was painted at another German court. The children are depicted in an interior room, the open window providing a view of Brunswick Castle Square with the Brunswick Lion and the so-called “Mosthaus”. From left to right are Rudolf August (1627-1704) as \u003Cem>Auditus\u003C/em> at the piano, Ferdinand Albrecht (1636-1687) with a parrot as \u003Cem>Tactus\u003C/em>, Sibylla Ursula (1629-1671) as \u003Cem>Visus\u003C/em> holding a mirror, Anton Ulrich (1633-1714) as \u003Cem>Gustus\u003C/em> with the attributes fruit basket, wine glass and monkey and Clara Augusta (1632-1700) as \u003Cem>Odoratus\u003C/em>, holding flowers in her hand and a dog. In contrast to the Hohenlohe painting, the iconography of the allegorical depiction is more complex and more than one attribute accompanies the children.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Fashionable garments\u003C/h2>\\n\u003Cp>The males in the depiction are dressed in a wide-flared, sleeveless leather buff-coat. The breeches are worn wide and are decorated with gold-coloured elements on the side. The wide-legged cup or gauntlet boots fall in soft creases, and spurs are attached to the bootstrap. The toes of the boots are angularly shaped. The ensemble is completed by decorative \u003Ca href=\\\"item/10426\\\">braudiers\u003C/a> and buckles. The hair falls open and curly over a turn-down collar made of lace. The headgear consists of a felt or woollen hat (beaver fur?) with a high stiff headpiece and a narrow brim. Around the hat is a gold-coloured corded string.\\nThe three ladies depicted wear floor-length dresses of richly and fully embroidered textile, moderately puffed by petticoats. The sleeves consist of a half-length sleeve and a long sleeve and fall stiffly. The waists are pushed upwards and the \u003Cem>snip toes\u003C/em> are moderately low. The décolletés are framed by flat, wide \u003Ca href=\\\"item/10427\\\">lace collars\u003C/a>. The sitter’s hair is tied in a knot, also called a \u003Cem>chignon\u003C/em>, above the ears and covered by a \u003Ca href=\\\"item/10421\\\">small bonnet\u003C/a>. This hairstyle is accompanied by earrings in the form of single large pearls.\u003C/p>\\n\u003Cp>The present painting falls into the transitional period between the early Baroque, also marked by the time of the 30 Years War \u003Ca href=\\\"set/48310\\\">1614-1648\u003C/a>, and the High Baroque. Whereas during the Renaissance fashions still varied greatly from region to region, from 1630 onwards an increasingly large part of Europe was covered by a uniform style of hairstyle and dress. The Thirty Years’ War separated the two great courtly fashions, the \u003Ca href=\\\"set/48311\\\">stiff Spanish fashion\u003C/a> from the playful French fashion of the late Baroque under the fashion supremacy of \u003Ca href=\\\"item/9425\\\">King Louis XI\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Cp>During the 30 Years’ War, men’s fashion is strongly influenced by military clothing, which in turn was composed of the elements of peasant costume and had been adapted to the needs of the wearer. The basic elements consisted of a felt hat, a soft overskirt, an either \u003Ca href=\\\"set/45248\\\">sleeveless or long sleeved leather buff-coat\u003C/a> over the doublet, the bandelier, a leather strap laid over the shoulder that held the \u003Ca href=\\\"item/10290\\\">rapier or sword\u003C/a>, as well as comfortable breeches and cup boots, also called gauntlet boots. The man’s decorative accessories were the hat, lace-trimmed sleeve cuffs, the lace collar and the adornment of the cup boots with lace, as well as the braudier, metal fasteners and buckles and spurs.\u003C/p>\\n\u003Cp>At the courts of France and England at the time of the Thirty Years’ War, the ideal of the cavalier emerged, who was characterised above all by courtly and gallant behaviour. The appearance of the cavalier in the so-called \u003Cem>cavalier fashion\u003C/em> is characterised by half-length, moderately wide-cut trousers, which replaced the tight-fitting leggings. The breeches were either tied or worn straight, at knee height and at the outer seams the textile was often decorated with metal threads or with nestels, later, at the time of the Rhine count’s dress, with \u003Ca href=\\\"item/353\\\">ribbon jewellery\u003C/a> or rosettes. The legwear was supplemented by wide cup boots, which were sometimes filled out with lace. The front cap was no longer round but angular.\\nThe long sleeved buff-coat as a military garment had also found its way into the civilian context, its lap parts overlapping and taking up the wearer’s movements as he stepped out. Abraham Bosse illustrates in his engraving \u003Ca href=\\\"item/25436\\\">A gentleman\u003C/a> the fashionable attributes of a french noblemamn. The broad-brimmed hat was often adorned with an ostrich feather, and the wide cup boots reinforced the wearer’s striding out by swinging the textiles. This was acoustically underpinned by the metal accessories such as baudrier and spurs, which had also found their way into the civilian context. Curly hair and a cavalier’s beard were further hallmarks of the cavalier. The attributes of cavalier dress were not only adopted, especially by the fashionable bourgeois, but were carried on to fashionable foppery. It was in this context that the term “à la mode cavalier” or \u003Ca href=\\\"set/48313\\\">“monsieur à la mode”\u003C/a> was first used in Germany and France.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s clothing, the hoop skirt has been replaced and the now less extreme widening of the hips is achieved by hip pads and by puffy petticoats. The wide, pleated skirt is usually overlong and gathered as one walks. In the front, a deep, stiffened snood descends into the lap. By bending slightly forward, it accentuated the midriff and the high waistline.\\nThe sleeves were puffy wide to club-shaped and puffed. After 1640, the sleeves became three-quarter-length and slightly tighter. The stiffened Spanish ruff was now replaced by a soft, rounded shoulder and a rounded neckline collar falling over the shoulder. The trend towards a softly falling collar can be observed in women’s fashion just as in men’s fashion around 1630.\u003C/p>\\n\u003Cp>In women’s fashion, a simple hairstyle replaced the high Spanish women’s wigs around 1620. The hair is now tightly tied from the forehead and over the ears with the hair at the nape of the neck to form a strong chignon, an elaborate interweaving in the form of a pinned-up knot. The twisted braids, sometimes supported by netting, sit high on the back of the head and are framed by strings of pearls. This hairstyle is very often accompanied by earrings in the form of single large pearls. Later, around 1640, more freedom was given to fringe and side curls; especially in women’s fashion, this harmonised with the soft drape of the dresses. In contrast to the bourgeois women, whose hairstyle required a bonnet, aristocratic ladies were allowed to display their artfully drawn curls openly.\u003C/p>\",\"links\":[\"159\",\"45744\",\"1628\",\"1602\",\"3777\",\"607\",\"3776\",\"1560\",\"9350\",\"159\",\"9390\",\"10613\",\"10536\",\"10946\",\"10586\",\"10913\",\"607\",\"10550\",\"43003\",\"10426\",\"10427\",\"10421\",\"48310\",\"48311\",\"9425\",\"45248\",\"10290\",\"353\",\"25436\",\"48313\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Kleidung, Sitten und Gebräuchen in der frühen Neuzeit\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"forestgreen\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Frühneuzeitliche ethnographische Aufstellungen von Landessitten und Gebräuchen wurden über die Darstellung der Kleidung einzelner Länder, ihrer Bewohner und der verschiedenen Stände abgebildet. Das frühneuzeitliche Interesse an Exotica - also an Gegenständen, Menschen, Tieren, Pflanzen, Traditionen usw. aus unbekannten Regionen - ist in diesem Kontext von besonderem Interesse. Die Öffnung der Neuen Welt, sowohl Amerikas als auch Asiens, für den internationalen Handel ermöglichte es Sammlern, exotische Objekte für ihre Museen zu sammeln. Naturhistoriker und Mediziner mussten den Status quo der nachmittelalterlichen Biologie und Wissenschaft neu überdenken. Die Erfindung des Buchdrucks sorgte ab 1500 für eine schnelle Verbreitung dieses neuen Wissens in der gesamten westlichen Welt. Derartige Darstellungen finden sich beispielsweise in dem Genre des Kostümbuchs oder Reisebeichts, aber auch in sogenannten Stammbüchern, auch Album Amicorum genannt.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Frühneuzeitliche Darstellungen von Kleidung, Sitten und Gebräuchen\u003C/h1>\\n\u003Cp>Frühneuzeitliche Kostümbücher sind eine reiche Quelle für das Studium von Kleidung, Geschlecht, sozialem Status und Identität. Ebenso wie illustrierte Reisezeitschriften, alba amicorum, oder mit Illustrationen angereicherte Karten geben sie Auskunft über das Aussehen von Landsleuten, Fremden und ihre Kulturen und ist gleichzeitig als eine Argumentation und politischer Diskurs um die Vormachtstellung der kulturell, sozial, gesellschaftlich und politisch entwickelten Länder, aus denen meist der Autor stammt, gegenüber dem „Anderen“.\u003C/p>\\n\u003Cp>NOTE / WORK IN PROGRESS\u003C/p>\\n\u003Cul>\u003Cli>Image careers and the afterlife of early modern images\u003C/li>\\n\u003Cli>Demand for detailed representations of local and international costume.\u003C/li>\\n\u003Cli>Schneiderbücher: Il libro del Sarto\\nAbconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nuremberg 1570?): Lipp: Aa 3\\nTrachtenbuch (Deutsch 1560-1594): Aa 4 kl (OSZ 1)\u003C/li>\u003C/ul>\\n\u003Ch2>Kostümbücher\u003C/h2>\\n\u003Cp>Besonders das Zusammenspiel von Text- und visuellen Botschaften macht das Kostümbuch zu einer wertvollen Quelle. Illustrationen in Kostümbüchern können von Hand geschrieben und gezeichnet oder gedruckt werden, sie können aus dem Leben skizziert worden sein oder sich auf Textbeschreibungen stützen. Die Schilderungen einer Reiseroute, die in einem fremden Land angetroffenen Personen und die Textbeschreibung sind ein Beweis für die Ideen, die über “das Andere” gebildet wurden.  Diese  Bücher zeugen von dem Wunsch, die Welt zu verstehen und zu klassifizieren. Amerigo Vespucci’s Berichte von seinen Expeditionen in die Küstenregionen Mittel- und Südamerikas zwischen 1497 und 1504 wurden beispielsweise in Europa weithin bekannt. Selbst wenn keine Reisen im Spiel waren, konnten  Begegnungen mit Fremden in anderen Kontexten oder unter anderen Umständen stattfinden und führten oft zu offiziellen und weit verbreiteten Darstellungen des “Anderen” und des „Fremden“.\\nDie oft als Reiseberichte deklarierten Kostümbücher stellen Regionen, Kulturen und Religionen in einer geographisch angeordneten Weise zusammen. Sie sind zudem oft hierarchisch gegliedert und enthalten Darstellungen von der Herrscher- bis zur Bettlertracht.\\nDiese Bilder können als Teil eines komplexen Systems zur Geschichteserzählung und Präsentation von “Curiositas” gesehen werden. Sie fungierten als Agenten für das  Aussehen, den habitus und die Haltung einer Nation und ihres Volkes. Im Zeitalter der Erforschung und Eroberung wirkten solche Bilder auch als Agenten für die politische Macht: Souveräne wie Karl V. ließen ihre Eroberungsexpedition dokumentieren und ihren  Machtanspruch durch ihre Definition des Bildes des “Anderen” festigen. [^Vgl. Die bekanntesten Charaktere der spanischen Suche nach der Kolonisierung Amerikas waren Christoph Columbus und Ferdinand Cortez.]\\nSie geben ebenso Auskunft über die Wahrnehmungen von Fremdheit und sind oft stark von den an ihrer Produktion beteiligten Personen und ihren Selbstverortung geprägt. Besonders der “Orient” war ein Faszinosum der frühen Neuzeit. Vgl. dazu \u003Ca href=\\\"http://www.travelogues-project.info/about/\\\" rel=\\\"nofollow\\\">http://www.travelogues-project.info/about/\u003C/a>. Zu hinterfragen ist immer auch, ob es sich bei Darstellungen von Kleidung um authentische Kleidung oder lediglich um die Vorstellung einer Nation, eines Individuums oder “des Exotischen” im Besonderen handelt.\\nIn diesem Zusammenhang steht immer auch die Frage nach “Authentizität” und “Hybridbild”. Für die Gattung der Kostümbücher oder der Reisebücher ist immer davon auszugehen, dass es sich um stereotype Darstellungen handelt. Vergleicht man diese Bilder in ihrer individuellen Darstellung und ihrem (textlichen) Kontext, so wird deutlich, dass Bildideen kopiert, verändert und wiederverwertet wurden. Es handelt sich demnach selten um originäre Bildideen von dem vermeintlichen weit gereisten Autor, respektive Zeichner der Darstellungen. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die frühneuzeitlichen Kostümbücher in der Kostümbibliothek Lipperheide (Berlin)\u003C/h2>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, seit 1899 Assistent und später der erste Kustos der Lipperheideschen Kostümbibliothek, studierte, ordnete und kontextualisierte als erster den exzellenten Bestand an frühneuzeitlichen Kostümbücher aus dem Nachlass von Franz und Frieda von Lipperheides. Bereits 1903 stellte er fest, dass die Vielfalt, die im 16. Jahrhundert auf dem Gebiet der Kostüme auftrat, außerordentlich groß war und das Entstehen einer Literatur, die diesen Reichtum in Bildern zu fassen suchte, außerordentlich begünstigte.[^Doege 1903] Der italienische Maler Cesare Vecellio (1521-1601),verfasste neben einem umfassenden Musterbuch für die Spitzenherstellung auch das zu seinem Lebzeiten bereits in zwei Auflagen erschienene Kostümbuch \u003Cem>\u003Ca href=\\\"http://digital.ub.uni-duesseldorf.de/ihd/content/titleinfo/136580\\\" rel=\\\"nofollow\\\">De Gli Habiti Antichi, Et Moderni di Diuerse Parti del Mondo Libri Dve\u003C/a>\u003C/em>. Es enthält Darstellungen antiker und zeitgenössischer Bekleidungsstile aus verschienenden Regionen der Welt. Die über 500 Darstellungen stach der aus Nürnberg stammende Christofero Chrieger nach Vecellios Zeichnungen.\\nAusdrücklich erwähnte Doege in seinem Aufsatz die Vorläufer dieses bdeutenden Werks von Cesare Vecellio’s enzyklopädischem Ansatz: er stütze sich auf die Darstellungen in Kostümblättern, gezeichneten und gemalten Kostümbüchern, Schneiderbüchern wie dem \u003Ca href=\\\"https://smb.museum-digital.de/index.php?t=listen&gesusa=20&ort_id=27450\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Schneidermusterbuch: Käysserliche Freyhaitten\u003C/a> [^Vgl. auch Il libro del Sarto] und Autographien wie die Gattung der \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/41434\\\">Album Amicorae\u003C/a>\u003C/em>, die sich bei deutschen Studenten, die im 16. und 17. Jahrhundert in Italien studierten, sehr beliebt waren. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek beherbergt eine Reihe herausragender Beispiele, die universelle Kostüme darstellen, wie \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">Trachtenbuch aus Deutschland (Augsburg?) aus der Zeit zwischen 1580 und 1600\u003C/a>\u003C/em>, oder die Aquarellbilder in der Handschrift \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Einige dieser Beispiele sind weniger bekannt und wurden in dem Kontext von “Restaging Fashion” erstmals digitalisiert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Caspar Rutz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine Enzyklopädie der weltweiten Kleidung. Das war es, was \u003Ca href=\\\"item/39096\\\">Caspar Rutz\u003C/a>, ein flämischer Kupferstecher aus dem 16. Jahrhundert, im Sinn hatte, als er 1581 \u003Ca href=\\\"item/39098\\\">Habitus variarum orbis gentium (Trachten der verschiedenen Völker der Welt)\u003C/a> veröffentlichte. Rutz beabsichtigte, die Kleidung in Bezug auf die Gebräuche der einzelnen Völker zu dokumentieren, damit der Leser “nicht nur leicht [sehen] kann, wie sich eine Region von der anderen unterscheidet, sondern auch, in welcher Weise sich die Bewohner und Menschen unterscheiden” (Rutz 1581). Für das frühneuzeitliche Denken waren Kleidung und Sitten zwei Seiten derselben Medaille.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Hans Burgkmair’s Menschen aus Afrika und Indien\u003C/h3>\\n\u003Cp>\u003Ca href>Hans Burkmair\u003C/a> beschreibt in seinem 1508 erschienen Buch die \u003Ca href>Bewohner der Küsten Afrikas und Indiens\u003C/a>. Wie in anderen frühneuzeitlichen enzyklopädischen Beschreibungen ist die Unterscheidung zwischen Asien und Nordamerika/Südamerika nicht von Anfang an klar. Die neu entdeckten Völker und ihre Bräuche wurden oft nicht richtig eingeordnet. So wurden z.B. Menschen mit Federkopfschmuck, die eigentlich vom brasilianischen Stamm der Tupinamba stammten, oft als Repräsentanten für die neuen fremden Völker verwendet.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair nimmt, im Gegensatz zu anderen Autoren, schon früh Abstand von den aufgekommenen Stereotypen. Er stellt die Menschen in einem erkennbaren familiären Kontext dar, ihre Körper sind proportional modelliert und lehnen sich an das künstlerische Vokabular der italienischen Renaissance an. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Album Amicorum\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die auch als Stammbücher bezeichnete Quellengattung der Album Amicorum … WIP\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\",\"39096\",\"39098\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Early modern ethnographic approaches\",\"date\":\"2023-9-11\",\"color\":\"blue\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\".\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/06_earlymodern_images_en\",\"text\":\"\u003Ch1>Early modern costume books in the Lipperheide Costume Library (Berlin)\u003C/h1>\\n\u003Cp>Heinrich Doege, from 1899 assistant and later the first curator of the Lipperheide Costume Library, was the first fashion scholar to study, order and contextualize the early modern costume books from the Franz and Frieda von Lipperheide bequest. In 1903 he already noted that the variety that appeared in the field of costumes in the sixteenth century was extraordinarily great and extremely favorable to the emergence of a literature which sought to capture this wealth in pictures.[^Doege 1903] He explicitly mentioned the predecessors for Cesare Vecellios encyclopedic approach: costume prints, as well as drawn and painted costume books, dressmaker books and autograph books such as \u003Ca href=\\\"41434\\\">Album Amicorum\u003C/a>, being very popular amongst german students studying in Italy in the 16th and 17th century.\\nOf these costume books there are several outstanding examples in the Lipperheide costume library depicting universal costumes, such as \u003Ca href=\\\"item/39055\\\">Sigmundt Heldt’s\u003C/a> \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39072\\\">Abconterfaittung allerlei Ordenspersonen (Nürnberg 1570?)\u003C/a>\u003C/em>, the \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/39082\\\">german Trachtenbuch (Augsburg?) from approximately 1580 to 1600\u003C/a>\u003C/em>, a collection of images from various artists, or the watercolor images in the manuscript \u003Ca href=\\\"item/39076\\\">Trachtenbuech. Darinen viller Volckher vund Nationen Claidung (Augsburg? 1580)\u003C/a>. Some of these examples are less well known and will be presented and discussed in the wider context of Franz von Lipperheides collection strategy, in which the compilation of fashion sources, comprised of pictorial evidence, text sources, secondary literature and textiles, is to be understood as a repository of knowledge as well as a methodological approach of an early costume historiography. \u003C/p>\\n\u003Ch1>Dress and Manners in Early Modern Depictions\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Hans Burgkmair’s Peoples of Afrika and India (1508)\u003C/h2>\\n\u003Cp>In his book, Hans Burkmair describes the inhabitants of the coasts of Africa and India. As in other early modern encyclopaedic descriptions, the distinction between Asia and North America/South America is not obvious from the start. The newly discovered peoples and their customs were often not properly classified. People with feather headdresses, for example, actually from the Brazilian tribe of the Tupinamba, were often used as a representative for the new foreign peoples.\u003C/p>\\n\u003Cp>Burgkmair, unlike other authors, said goodbye to the stereotypes that had arisen quite early. He depicts the people in a recognisable family context, their bodies are proportionally modelled and borrow from the artistic vocabulary of the Italian Renaissance. [Leitch 2010, 64]\u003C/p>\",\"links\":[\"41434\",\"39055\",\"39072\",\"39082\",\"39076\"]},{\"meta\":{\"title\":\"Chronologie, Quellen und Archivalien\",\"color\":\"red\",\"author\":\"Sabine de Günther\",\"isPublic\":true,\"lang\":\"de\",\"description\":\"Die Genese der Gemäldesammlung, ihre Präsentation, die Evakuierung im Jahr 1934, ihre Teilung in Ost und West sowie ihre Wiedervereinigung wird an dieser Stelle chronologisch zusammengestellt. In deutschen Teilungsgeschichte liegt  nicht nur die fehlende Sammlungsrezeption begründet. Eine mehr als 80 Jahre währende Verwahrung in verschiedenen Depots, zwischenzeitlichen Auslagerungen, Rückführungen und fehlende Ressourcen der Nachkriegsjahre bedingten auch Schäden und Teilverluste der Substanz einzelner Gemälde, die an den Sicherungspflastern ablesbar sind.\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/large/c70c26ab79548a46066efc31bf517afc08127c66.jpg\"},\"path\":\"/99_Chronology_of_LipperheideCostumeLibrary_de\",\"text\":\"\u003Ch1>Sammlungsgenese\u003C/h1>\\n\u003Cp>Franz und Frieda von Lipperheide nahmen die Ankaufsmöglichkeiten auf ihren Reisen durch Europa wahr. Ihre Akzessionsbücher geben Zeugnis über Erwerbungen, Reiserouten und die Genese der von Lipperheideschen Sammlungen. Überliefert sind die Originaldokumente zu den Erwerbungen der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_LZ_NC_2975-nnnn_2_%5bLZ_1888-1898%5d.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Bücher\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"https://storage.smb.museum/erwerbungsbuecher/EB_KBB-B_LIP_KKS_LZ_1880-1897_1.pdf\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Kupferstichsammlung\u003C/a>, der \u003Ca href=\\\"item/6092\\\">Ölgemälde\u003C/a> und der \u003Ca href=\\\"item/6120\\\">Miniaturen\u003C/a>. \u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Reiseausgabenbücher für Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Eintragungen beginnen am \u003Ca href=\\\"media/17652\\\">31. Oktober 1877\u003C/a> und verzeichnen auf 22 einseitig beschriebenen Seiten eine Gesamtzahl von 668 Erwerbungen, überwiegend in chronologischer Ordnung aufgeführt.[^Abzüglich von 65 Miniaturen, die durchstrichen und in das Ausgabenbuch für Miniaturen übertragen wurden.]  In sechs Spalten angeordnet, sieht die erste Spalte eine Inventarnummer[^Konnte eine Konkordanz zu den Sammlungswerken hergestellt werden, so wird mit einer Seitenangabe auf Q7/Quelle 7 oder Q8/Quelle 8 verwiesen] vor – sie bleibt jedoch meistens frei –, darauf folgt ein Ankaufsdatum, eine Objektbezeichnung, eine Händlerinformation, der Originalpreis, angegeben in der Landeswährung, und der bezahlte Preis in Mark.\\nDie Bezeichnungen der erworbenen Objekte sind in den meisten Fällen unspezifisch und summarisch, wie beispielsweise „[9 Portraits, 1 Bild auf Kupfer]“(media/17653) oder „\u003Ca href=\\\"media/17671\\\">2 Copien aus dem Museo Rath\u003C/a>“. Seltener sind vollständiger Bezeichnungen wie beispielsweise „\u003Ca href=\\\"media/17673\\\">Tintoretto, Portrait des Generals Antonio Leva in ganzer Figur\u003C/a>“ zu finden. In dieser ersten Form der Inventarisierung unterliefen dem Schriftführer jedoch auch Fehler hinsichtlich der Bildinhalte.[^So sind die Identifizierungen hinsichtlich der Sujets und auch der Porträtierten, wie beispielsweise im Fall von König Friedrich V. und ­Christian IV., zu korrigieren.]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Händler\u003C/h2>\\n\u003Cp>Für die Gemälde und Miniaturen sind Händler mit Sitz in Frankreich, in der Schweiz, Italien, Österreich und Deutschland aufgeführt. Besonders ausgiebig sammelten sie im geografischen Umfeld ihres zweiten Wohnsitzes im österreichischen \u003Ca href=\\\"http://vocab.getty.edu/page/tgn/7005433\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Brixen\u003C/a>.[^Frankreich: Carf &amp; Siegal (Cannes), H. Lagache (Marseille), D. Friedel (Montreux), R. Facini (Nizza), I. Stasi (Nizza), Pagetti (Nizza), Fiz. Conti (Nizza), A. Lanne (Paris), Levy (Straßburg). Deutschland: Munk (Augsburg), Heilbronner (Augsburg), Seitz (Augsburg), S. Levy (Berlin), R. Lepke (Dresden), C.G. Thieme (Dresden), Ada Bergmann (Dresden), F.L. Seifig (Dresden), I.M. Heberle (Köln), F.F. Jost (Leipzig), B. Helbing (München), A. Rupprecht (München), I. Drey, jr. (München), Steuber (München), Thierer (München), Gebr. Heilbronner (München), Reichl (München), Hildebrandt (München), Zisihank (?) (München), Glissenhof (München), Winterhalter (München), Bauer (München), Fr. Maurer (München), Rath Dr. Carl Förster (München), Böhler (München), A. Pickert (Nürnberg), Neumann (Nürnberg). Schweiz: Geist (Basel), Lanitsch (Bern), Müller (Bern), Sagmeister (Bregenz), Picard (Genf), F. Plan (Meran), I. Strasser (Meran), Poggi (Genf), Bossard (Luzern), A. Kündig (Zürich), Schneider &amp; Gubler (Zürich), Schumacher (Zürich). Österreich: Widmann (Hall), Reichler jr. (Hall), Steiner (Innsbruck), L. Ettel (Innsbruck), Reichler (Innsbruck), Alois Reden (Innsbruck), Franz Unterberger (Innsbruck), Jos. Werner (Innsbruck), M. Werner (Innsbruck), Prof. v. Ferdinandeu (Innsbruck), Bürgerspital (Salzburg), Pollack (Salzburg), Ratzendorfer (Wien), Hr. Cubasik (Wien), Ph. Spira (Wien), W.M. Steiner (Wien), Max Blum (Wien), S. Egger / Comp. (Wien), A. Hirschler &amp; Comp. (Wien), Italien: Zerega (Genua), Arrigani (Mailand), Almanzi (Mailand), G. Cazala (Mailand), Gaet. Peps (?) (Neapel, L. Fusca (Neapel), Luizo Emili (Rom), G. Covola (Rom), Fratelli Scaleo (Rom), Ripessa (?) (Rom), Tarazzi (Rom), Piazza Poli (Rom), Giacomini (Rom), Marcini (Rom), Via del Giganti (Rom).]\u003C/p>\\n\u003Ch2>Erwerbungsstarke Jahre\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die Phase, in der Franz und Frieda von Lipperheide auf dem Kunst- und Antiquitätenmarkt in größerem Stil kauften, konzentrierte sich auf die Jahre 1878 bis 1882. Allein in diesen vier Jahren brachten sie 25.148 Mark für bildliche Darstellungen auf, davon 24.502 Mark für Ölgemälde und 646 Mark für Miniaturen. Einen weiteren Höhepunkt stellen die Jahre 1885 und 1886 mit einem Gesamtvolumen von 2.674 Mark für 36 Gemälde dar wie auch das Jahr 1891, in dem sie – vermutlich im Hinblick auf die Schenkung – nochmals 13 Gemälde erwarben, hierfür jedoch den im Verhältnis zu den früheren Jahren hohen Preis von 1.537 Mark zahlten. In den Jahren 1885 bis 1886 zahlten sie im Schnitt 74 Mark. Zum Höhepunkt ihrer Erwerbungstätigkeit in den Jahren zwischen 1878 und 1882 zahlten sie durchschnittlich 36 Mark für ein Ölgemälde. 1891 dann lag der durchschnittliche Preis für ein Ölgemälde bei 118 Mark. Die von den Sammlern bezahlten höheren Summen reflektieren einen umkämpften Kunstmarkt, auch bedingt durch zahlungskräftige Kunstsammler aus dem Ausland.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Schenkung und Begründung der Lipperheideschen Kostümbibliothek\u003C/h2>\\n\u003Cp>Das Sammlerehepaar blickte zu dem Zeitpunkt, an dem sie formulierten, ihre umfassende Sammlung von Text- und Bildquellen dem Staat zu übereignen, nicht nur auf eine Verlagstätigkeit, sondern auf eine bereits drei Jahrzehnte währende Sammlertätigkeit zurück.\\nAm 7. März 1890 ergingen folgende Zeilen an Kaiser Wilhelm den II.:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Eure Exzellenz!\\nDer gehorsamst Unterzeichnete nimmt sich hiermit die Freiheit, Eure Exzellenz die nachstehenden Mitteilungen ganz ergebenst zu unterbreiten. Ich bin Besitzer einer kostümwissenschaftlichen Sammlung, welche zur Zeit nachfolgende Bestände aufweist:\\n675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc., 1250 Blätter Handzeichnungen; 14.918 Blätter Kupferstiche etc.; 1378 Photographien; Bücher: 2997 Werke mit 4428 Bänden; 101 Kalender und Almanache mit 569 Jahrgängen;144 Modezeitungen mit 1551 Jahrgängen; 59 Kostüm-Figuren. (\u003Ca href=\\\"item/6111\\\">Der vollständige Brief\u003C/a>)\\nIhre Schenkungsauflage, die Sammlung als öffentlich zugängliche Präsenz­bibliothek zu verstetigen und an das Kunstgewerbemuseum Berlin anzugliedern, wurde 1905 mit der Eröffnung der \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Lipperheideschen Kostümbibliothek in der Prinz-Albrecht-Straße 7\u003C/a> umgesetzt.[^Vgl. die ausführliche Chronologie weiter unten] Auf Betreiben des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und gemäß eines Erlasses des Kultusministeriums[^27. Mai 1924] wurde die Bibliothek 1924 umbenannt in Staatliche Kunstbibliothek mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“. In Folge wurde die Bibliothek vom Kunstgewerbemuseums abgekoppelt und ist bis heute Teil der Kunstbibliothek Berlin.\u003C/p>\\n\u003Ch2>Die Gemäldesammlung und ihre Präsentationen\u003C/h2>\\n\u003Cp>Die erste öffentliche Sammlungsschau ist auf den Herbst 1896 zu datieren, als Franz von Lipperheide den als Schenkung vorgesehenen Bestand in dem Berliner Wohn- und Verlagshaus in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) der Öffentlichkeit zugänglich machte.\\nZwei Jahre nach der ersten Sammlungspräsentation erfolgte 1898 die Schenkung an den preußischen Staat und die Überweisung an das Kunstgewerbemuseum mit angegliederter Bibliothek. Bevor es dort zu einer Aufstellung kam, wurde eine Interimslösung in der Flottwellstraße 4 gefunden und an den Wochentagen von 10 bis 13:00 Uhr, sowie am Dienstag und Freitag auch nachmittags von 18:00 bis 20:00 Uhr zugänglich gemacht.[^Vgl. Jessen 1900a, Sp. XVI.]\\nIm März 1900 wurde dann der Lichthof des Kunstgewerbemuseums in einen Präsentationsraum für die grafischen Bestände der Lipperheideschen Schenkung umgewandelt. Auf Stellwänden wurden die grafischen Blätter, in Schaukästen die Folianten präsentiert.\\nDie Einrichtung eines eigenen \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Saales für die Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/a> in dem im Herbst 1905 eröffneten Erweiterungsbaus neben dem Martin-Gropius-Bau stellte eine Zäsur dar, da hier erstmalig eine dauerhafte Ordnung etabliert wurde. Der große \u003Ca href=\\\"item/17693\\\">Saal des Lipperheideschen Lesesaals\u003C/a> war allein der kleider­kundlichen Quellensammlung vorbehalten und gliederte sich in sechs Raumteile, die mit \u003Ca href=\\\"item/18718\\\">Lesetischen, ­elektrischer Beleuchtung und Bücherschränken\u003C/a> ausgestattet waren.\\nDie rund 300 Ölgemälde waren oberhalb der Bücherschränke und an den \u003Ca href=\\\"item/18720\\\">Wänden\u003C/a> angeordnet. Sie schmückten die Wände des Studiensaals im Stil einer Petersburger Hängung. Die Miniaturen dagegen waren, wie das erhaltene \u003Ca href=\\\"item/650\\\">Beispiel\u003C/a> noch zeigt, auf grünen Plafonds in die Sammlungsschränke integriert. Auch auf die Halle, das Foyer und auch auf Nebenräumen verteilte man Gemälde, einige Bilder galten als Reservebilder und wurden in Bibliotheksräumen verwahrt. Strategien der Semantisierung, Wissensordnung oder spezifische Vermittlungsziele sind in dieser Aufstellung nicht erkennbar.\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch1>Chronologie 1867-heute\u003C/h1>\\n\u003Ch2>Genese, Präsentation und Deponierung der Gemälde und Miniaturen\u003C/h2>\\n\u003Ch3>\u003Cstrong>1867: Das Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/strong>\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum zu Berlin\u003C/em> wurde am \u003Cstrong>5. August 1867\u003C/strong> auf Initiative des gleichnamigen Vereins gegründet. Noch im Gründungsjahr erfolgte der Ankauf von Exponaten der Pariser Weltausstellung für das Museum. Die ersten Sammlungssäle wurden schon am 17. April 1868 an dem interimistischen Standort Georgenstraße/Stallstraße, der heutigen Universitätsstraße, im ehemaligen \u003Cem>Gropius´schen Diorama\u003C/em> eröffnet. Die dem Museum zugehörige \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> hatte am \u003Cstrong>12. Januar 1868\u003C/strong> den Betrieb mit 230 Schülern aufgenommen.\\n\u003Cstrong>1872\u003C/strong> markierte für das \u003Cem>Deutsche Gewerbe-Museum\u003C/em> eine Zäsur: Unter dem Protektorat des Kronprinzen und seiner Frau konnte eine Ausstellung mit kunstgewerblichen Gegenständen aus den Sammlungs­beständen sowie von königlichen und bürgerlichen Leihgebern an einem prominenten Ort, dem Berliner Zeughaus, gezeigt werden. Der vormalige Ausstellungsassistent \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18818\\\">Julius Lessing\u003C/a>\u003C/strong> wurde zum Direktor des \u003Cem>Deutschen Gewerbe-Museums\u003C/em> berufen. Durch die finanzielle Unterstützung der Regierung gelang es, einen Neubau und damit eine dauerhafte Heimat für das Museum zu realisieren. Martin Gropius und Theodor Schmieden planten den Bau, 1877 wurden die Fundamente gelegt, und am \u003Cstrong>21. September 1881\u003C/strong> konnte das seit 1879 als \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> geführte Museum die Räumlichkeiten im Martin-Gropius-Bau in der heutigen Niederkirchner Straße beziehen. Die Architektur vereinte räumlich die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em>, die Bibliothek und die Kunstgewerbesammlungen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1890–1892: Schenkungsverhandlungen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In einem Brief vom \u003Cstrong>7. März 1890\u003C/strong> an Kaiser Wilhelm den II. formulierte Franz von Lipperheide seine Absicht, dem Staat „675 Oel und andere Gemälde; 115 Miniaturen nebst Porträts in Wachs etc“ zu überreichen. Seit Beginn des Jahres stand er mit dem Königshaus in Verhandlung über die Schenkungsmodalitäten seiner kostümkundlichen Sammlung. Der letzte Eintrag in seinem Reiseausgabenbüchern für diesen Sammlungsbereich ist am 22. Juni 1892 eingetragen; für das gleiche Jahr nimmt das kaiserlichen Finanzministeriums per Rechtsakt die Schenkung der Lipperheideschen Kostümbibliothek mit Gemäldesammlung an. Die Unterzeichnung der Schenkungsurkunde durch Franz und Frieda von Lipperheide erfolgte am \u003Cstrong>19. März 1892\u003C/strong>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1896–1906: Temporäre Präsentation\u003C/h3>\\n\u003Cp>Eine erste Interimspräsentation des künftigen Schenkungskonvoluts konnte ab \u003Cem>Herbst 1896\u003C/em> in dem Wohn- und Verlagshaus der Eheleute in der Potsdamer Straße 38 (heute Potsdamer Straße 96) besichtigt und genutzt werden.\\nDie mit der Schenkung verbundene Verpflichtung die Bestände öffentlich zugänglich zu machen veranlasste das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em>, Räumlichkeiten für die Kostümbibliothek in der Flottwellstraße 4 anzumieten. Dort konnte der Buch- und Grafikbestand seit dem \u003Cstrong>1. Oktober 1899\u003C/strong> eingesehen werden, während die Gemälde weiterhin im Verlagshaus verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>Berliner Kunstausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In der seit 1893 jährlich veranstalteten \u003Cem>Großen Berliner Kunstausstellung\u003C/em> wurde 1901 aus dem Lipperheideschen Schenkungskonvolut Emil Doeplers \u003Ca href=\\\"item/618\\\">Bildnis einer Frau in einem dunklen Kleid und federgeschmücktem Hut\u003C/a> gezeigt.[^Grosse Berliner Kunstausstellung vom 4. Mai bis 29. September im Landes-Ausstell-Gebäude am Lehrter Bahnhof, Grosse Berliner Kunstausstellung 1901, S. 15, Nr. 242; Abb. S. 152. Online: http://www.digishelf.de/objekt/71859374X-1901/27/]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1905–1934: Aufstellung im Erweiterungsbau des Kunstgewerbemuseums\u003C/h3>\\n\u003Cp>Mit der Schenkung war die Verpflichtung einer dauerhaften Präsentation verbunden, für die das \u003Cem>Kunstgewerbemuseum\u003C/em> Platz bieten sollte. Räumlich bot der \u003Cem>Martin-Gropius-Bau\u003C/em> weder für die eigene beständig wachsende Bibliothek noch die zusätzlich aufzunehmende \u003Cem>Lipper­heidesche Kostümbibliothek\u003C/em> ausreichenden Platz. So fasste man den Beschluss, einen angrenzenden ­Erweiterungsbau in Auftrag zu geben, dessen Planung und Durchführung der Architekt \u003Cem>Oskar Hossfeld (1848–1915)\u003C/em> übernahm. Im \u003Cstrong>Herbst 1905\u003C/strong> konnten die Bibliotheken des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> und die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> die \u003Ca href=\\\"set/48551\\\">Räume\u003C/a> in dem fertig gestellten \u003Ca href=\\\"media/48639\\\">Erweiterungsbau\u003C/a> beziehen. Direktor der Bibliothek war \u003Cstrong>\u003Ca href=\\\"item/18769\\\">Peter Jessen\u003C/a>\u003C/strong>; zum Direktor der \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> wurde 1906 der Architekt \u003Cstrong>Bruno Paul\u003C/strong> berufen.[^Die Personalbesetzung zur Eröffnung war wie folgt: Für die Bibliothek: Direktor: Dr. Jessen; Direktorial-Assistenten: Professor Dr. Loubier, Dr. Doege (Kostümbibliothek); Sekretär: Rupp; Verwalter: Ziethen, Kluge, Wieynk, Wiedemann; Stoffsammlung: Falkenberg. Für die Unterrichtsanstalt: Direktor (kommissarisch): Prof. Mohn (Direktor der Königlichen Kunstschule); Direktorialassistent: Fendler.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1909/1910: Nachlässe von Franz und Frieda von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Schenkung aus dem Jahr 1892 stellte nur einen Teilbestand einer umfassenderen Sammlung der Eheleute dar, die in ihrem Besitz verblieben war. Frieda von Lipperheide war bereits \u003Cstrong>1896\u003C/strong> verstorben. Nach dem Tod Franz von Lipperheides im Jahr \u003Cstrong>1906\u003C/strong> wurden aus dem verbleibenden Nachlass in den Jahren \u003Cstrong>1909 und 1910\u003C/strong> vier Auktionen im Auktionshaus \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> in München veranstaltet: \u003Ca href=\\\"item/7802\\\">Ölgemälde, Textilien, Waffen und Bronzen\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916: Moden-Ausstellung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Moderedakteurin Julie Elias und Ernst Friedmann, Architekt und Inhaber des Hohenzollern-Kunstgewerbehauses Friedmann &amp; Weber, unternahmen 1915 den Versuch, ein \u003Cem>Berliner Moden-Museum\u003C/em> zu etablieren und gründeten zu diesem Zweck im gleichen Jahr den Förderverein \u003Cem>Verein Moden-Museum e.V. Berlin\u003C/em>. Um ihre Idee publik zu machen, veranstalteten sie im \u003Cstrong>November 1916\u003C/strong> eine \u003Cem>Moden-Ausstellung\u003C/em> im Ermelerhaus in der Breite Straße Nr. 11.[^Heinrich Doege: Führer durch die Ausstellung 200 Jahre Kleiderkunst 1700-1900 im Ermelerhaus, Breite Strasse Nr. 11. Nov. 1916 - Januar 1917, Berlin, 1916.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1916ff.: Nutzung des Lesesaals als Lazarett im Ersten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Räumlichkeiten der Bibliotheken wurden während des \u003Cstrong>Ersten Weltkriegs\u003C/strong> zu einem ­Lazarett umgewidmet. Am 3. Januar 1919 erging von Seiten des Bibliotheksdirektors Peter Jessen und des Geheimrats Otto von Falke, Direktor des Kunstgewerbemuseums, eine \u003Ca href=\\\"item/18767\\\">Meldung\u003C/a> an die Generalverwaltung der königlichen Museen mit der Bitte, Mittel für die Wiederherstellung der Bibliothek bereitzustellen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1921: Räumliche Trennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum Ende des Jahres 1920 wurden die musealen Objekt des \u003Cem>Kunstgewerbemuseums\u003C/em> in das Berliner Stadtschloss überführt und die Einheit von Bibliothek, \u003Cem>Kunstgewerbe­museum\u003C/em> und \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> aufgelöst. Auch die \u003Cem>Unterrichtsanstalt\u003C/em> verließ \u003Cstrong>1924/25\u003C/strong> den Standort in der Prinz-Albrecht-Straße 7a. Nur die Bibliothek des Kunstgewerbemuseums verblieb im nördlichen Flügel des ­Erweiterungsbaus.[^Aus Kostengründen fusionierte die Unterrichtsanstalt mit der Akademischen Hochschule für die bildenden Künste unter dem neuen Namen Vereinigte Staatsschulen für freie und angewandte Kunst.] \u003C/p>\\n\u003Ch3>1924: Umbenennung\u003C/h3>\\n\u003Cp>Auf Betreiben Peter Jessens und gemäß des Erlasses des Kultusministeriums vom \u003Cstrong>27. Mai 1924\u003C/strong> wurde die Bibliothek umbenannt in \u003Cem>Staatliche Kunstbibliothek\u003C/em> mit dem erläuternden Zusatz „vormals Bibliothek des Kunstgewerbemuseums“.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1933: Nachlass Elisabeth von Lipperheide\u003C/h3>\\n\u003Cp>Der Nachlass von Elisabeth von Lipperheide, der zweiten Ehefrau Franz von Lipperheides, wurde ebenfalls von \u003Ca href=\\\"item/18765\\\">Hugo Helbing\u003C/a> verwaltet und in der \u003Ca href=\\\"https://doi.org/10.11588/diglit.5761\\\" rel=\\\"nofollow\\\">Auktion aus dem Jahr 1933\u003C/a> versteigert.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1934: Besetzung des Gebäudes durch die Gestapo\u003C/h3>\\n\u003Cp>Das \u003Cem>Geheime Staatspolizeiamt (Gestapo)\u003C/em>  beanspruchte \u003Cstrong>1934\u003C/strong> den Erweiterungsbau in der Prinz-Albrecht-Straße 7a als ihren \u003Ca href=\\\"media/48641\\\">Dienstsitz\u003C/a>. Der seit 1933 als Direktor der Kunstbibliothek eingesetzte \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em> hatte seine Erwerbungspolitik und Öffentlichkeitsarbeit bereits den Forderungen des NS-Regimes angeglichen. Unter dem Vorwand der Staatsnotwehr und Staatssicherung im Zuge des Röhm-Putsches wurde die Räumung des Bibliotheksgebäudes im Juli 1934 erzwungen. Der \u003Ca href=\\\"media/48643\\\">Umzug\u003C/a> in den Martin-Gropius-Bau erfolgte in der Nacht vom \u003Cstrong>3. auf den 4. Juli 1934\u003C/strong> und war am Vormittag abgeschlossen. Buch- und Grafikbestände wie auch die Lipperheidesche \u003Ca href=\\\"media/48642\\\">Gemäldesammlung\u003C/a> wurden in den Lichthof des Martin-Gropius-Baus umgelagert. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Sicherungs­maßnahmen zu Kriegsbeginn\u003C/h3>\\n\u003Cp>Bereits \u003Cstrong>1934\u003C/strong> wurden die Museums- und Bibliotheksleiter ersucht, Prioritätslisten, gestaffelt nach zwei Wertgruppen, für ihre Werke anzulegen und diejenigen Bestände zu erfassen, die bei einem Fliegeralarm zu bergen seien. Die von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> verfasste Liste nennt aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek keine Gemälde, jedoch 854 Textquellen zu Trachten und Zeremonien in der ersten Wertgruppe und weitere 668 Bände in der zweiten Kategorie;[^Es waren dies: „Lipp 845 Bde. (allgemeine Trachtenwerke bis 18. Jh., Ausrufer, China, Japan, Tranchierbücher, Bißbücher, Festlichkeiten)“ und „Lipp 668 Bde. (Stammbücher, Frankreich 16.–18. Jh.), Karikaturen“. In: SMB-ZA, Goldmann 4.1.2., KB, S. 1. Verlagerungsgeschichte der Bestände der ehem. Staatl. Kunstbibliothek und der ehem. Zentralbibliothek, Berlin] eine Gruppe, die er jedoch nach Kürzungsaufforderung wieder von der Prioritätsliste strich. Da die Lipperheideschen Gemälde mit einer Ausnahme weder in den Evakuierungs-, Bergungs- noch in den Rückführungsakten vermerkt sind, ist davon auszugehen, dass sie während des Krieges – mit wenigen Ausnahmen – in Berlin verblieben, beziehungsweise zu diesem Zeitpunkt bereits auf die Museumsinsel verlagert worden waren.\\nAus einem Brief des Gemälderestaurators \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18820\\\">Dr. Johann Hell\u003C/a>\u003C/em> vom \u003Cstrong>27. September 1935\u003C/strong> geht hervor, dass die Lipper­heideschen Gemälde auf ihren Zustand hin untersucht worden waren. Der Hinweis, dass diese Gemälde unverzüglich und vorsichtig in die Werkstatt des Hilfsrestaurators Teichler am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, dem heutigen ­\u003Cem>Bode-Museum\u003C/em>, überführt werden müssten, deutet darauf hin, dass die Gemälde 1935 bereits auf der Museumsinsel lagerten.  In einem \u003Ca href=\\\"item/18816\\\">Antwortbrief vom 2. Oktober 1935\u003C/a>, gezeichnet von \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18817\\\">Hermann Schmitz\u003C/a>\u003C/em>, dankt der Bibliotheksdirektor dem Restaurator Johann Hell und ­beauftragt die vorgeschlagenen Maßnahmen. Bereits am 8. Oktober des gleichen Jahres quittiert Hilfs­restaurator Teichler den \u003Ca href=\\\"item/18824\\\">Erhalt der zu restaurierenden Ölbilder\u003C/a>: „Vier Altarflügel mit den Heiligen Andreas, Johannes usw.; Vorderseite vergoldete Holzschnitzerei, Rückseite gemalt (Passionszenen ua.)“ und „Ein Ölbild, Brueghel-Schule (Bauerntanz).“\u003C/p>\\n\u003Ch3>Bibliotheksnutzung im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Seit \u003Cstrong>Januar 1936\u003C/strong> war die \u003Cem>Kunstbibliothek\u003C/em> und mit ihr die \u003Cem>Lipperheidesche Kostümbibliothek\u003C/em> wochentags wieder von 09:00 bis 21:00 Uhr geöffnet und stellte die Bestände im Lichthof des Martin-Gropius-Baus bereit. Aufgrund von Gebäudeschäden durch Bombenangriffe und Kampfhandlungen bei der Einnahme Berlins war jedoch ab \u003Cstrong>Mai 1944\u003C/strong> ein Weiterbetrieb unmöglich.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1939ff: Aus- und Verlagerungen im Zweiten Weltkrieg\u003C/h3>\\n\u003Cp>Unmittelbar mit Beginn des Zweiten Weltkriegs am \u003Cstrong>1. September 1939\u003C/strong> wurden die Museen für die Öffentlichkeit geschlossen. Die Präventiv- und Rettungs­maßnahmen für rund 40 Museen in Berlin wurden 1939 erneut aufgenommen, verantwortet von den ­Direktoren der einzelnen Häuser. Ab \u003Cstrong>September 1939\u003C/strong> wurden herausragende Bestände der Kunstbibliothek in 160 Kisten verpackt und im Tiefparterre des benachbarten Martin-Gropius-Baus, sichergestellt. Zu Beginn des Jahres 1940 wurden Bestände des Kupferstichkabinetts, des Kunstgewerbemuseums (im Stadtschloss), der Kunstbibliothek und des Zeughauses in die neue Münze verbracht. Die Lipperheidesche Gemäldesammlung blieb außen vor, da sie nicht den sogenannten hochwertigen Beständen zugerechnet wurde.\\n\u003Cstrong>1941\u003C/strong> wurde auch der Lichthof des Kunstgewerbemuseums von den Beständen der Kunst- und Kostümbibliothek geräumt. Am \u003Cstrong>19. November 1942\u003C/strong> meldete die Kunstbibliothek u.a., dass ein Viertel der Lipperheideschen Buchbestände, ein Teil der geborgen worden seien.[^Vgl. de Günther 2020, S. 191] Von einer Bergung der Lipperheideschen Gemäldesammlung außerhalb Berlins ist kein Dokument überliefert. Die genauen Standorte einzelner Sammlungsobjekte lassen sich für die Kriegsjahre nur schwer rekonstruieren.[^Klaus Goldmann, der gemeinsam mit Beate Wild die Bergungs- und Rückführungsgeschichte der Museen 1986 und 1987 erforscht hat, verortet die Lipperheideschen Gemälde in seiner Übersicht an drei ­verschiedene Lagerungsorte. Nicht näher genannte Teilkonvolute der Gemälde seien in das Pergamonmuseum verbracht worden, weitere Gemälde in den Kellerräumen des Martin-Gropius-Baus in der Prinz-Albrecht-Straße 7 verblieben. Die Miniaturen verortet er an einen Standort, den er mit dem Kürzel „SPf“ bezeichnet, das er jedoch nicht auflöst.] Der Gemäldebestand verblieb nach der Teilung Deutschlands im Osten auf der Museums­insel. Dort wurden die Lipperheideschen Gemälde in Regalen aufbewahrt, die mit nummerierten Fächern von 1 bis 15 bis unter die Decke reichten. Wie aus verschiedenen \u003Ca href=\\\"set/48645\\\">Standortlisten der Zeit\u003C/a> ersichtlich ist, wurden die kleineren Gemälde in Körben verwahrt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Über den Verbleib der Miniaturen informiert ein Brief Paul Ortwin Raves aus dem \u003Cstrong>Januar 1960\u003C/strong>, der Rückführungsmaßnahmen aus dem Depot der Universität Tübingen beschreibt. Die Werke waren über verschiedene Bergungsorte in Baden-Württemberg in die Universitätsstadt gelangt.[^Rave nennt 142 Miniaturen, gruppenweise in Kartons verpackt, sowie 20 in der Kunst­bibliothek verbliebene Miniaturen oder Gemälde. Die Anzahl der auf der Museumsinsel befindlichen Gemälde beziffert er mit 352, basierend auf einer ihm zur ­Verfügung stehenden Fotokartei. Die Rückführungslisten der in Tübingen ausgelagerten Werke identifizierte Klaus Goldmann. Er wies die mit den Nummern 43/298 bis 43/341 bezifferten Kisten der Kunstbibliothek und der Staatsbibliothek zu. Die Kisten 43/378 bis 43/383 beinhalteten die Lipperheideschen Miniaturen. Die erste Ziffer der Nummerierung bezeichnet dabei das Jahr der Bergung.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1944: Schließung der Bibliothek\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die Bombenangriffe vom \u003Cstrong>November 1943\u003C/strong> beschädigten die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße, also das Völkerkundemuseum und das ehemalige Kunstgewerbemuseum. Im \u003Cstrong>März 1944\u003C/strong> meldete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18791\\\">Wolfgang Bruhn\u003C/a>\u003C/em> \u003Ca href=\\\"item/18815\\\">vier während eines Luftangriffs beschädigte Gemälde\u003C/a> aus der ­Sammlung Lipperheide. Die schweren Schäden an dem Gebäuden bedingten die Schließung der Lesesäle in der Prinz-Albrecht-Straße 7 im Mai 1944.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945–1949: Lagerschäden\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Mai 1949\u003C/strong> siedelten über 300 Gemälde des Lipperheideschen Konvoluts in den sogenannten ehemaligen \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Kistenraum des Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a> um. Der schwerste Schaden auf der Museumsinsel, und damit auch im \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em>, war bei dem Angriff am 5. Februar 1945 entstanden.\\nDies mag Einfluss auf den Zustand der Lipperheideschen Gemälde gehabt haben, die dort in den \u003Ca href=\\\"item/18812\\\">Depots\u003C/a> lagerten.[^Die Rückforderungsschreiben erlauben einen solchen indirekten Rückschluss. Akten über die Verbringung der Gemälde auf die Museumsinsel existieren nicht. Für den Monat November 1945 ist eine erste Nachkriegsreinigung der Gemäldesammlung auf der Museumsinsel belegt.] Bombenschäden und Artillerietreffer am \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18781\\\">Kaiser-Friedrich-Museum\u003C/a>\u003C/em> ­verursachten, dass in der Folge Regengüsse bis in das Erdgeschoss und die Keller vordrangen. Die an den Lipperheideschen Gemälden \u003Ca href=\\\"set/48646\\\">ablesbaren Wasserschäden\u003C/a> sind möglicherweise darauf zurückzuführen. Für das Frühjahr 1946 ist zudem ein Hochwasser nachgewiesen.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945: Aufteilung unter den Alliierten nach Kriegsende\u003C/h3>\\n\u003Cp>Berlin kapitulierte am \u003Cstrong>2. Mai 1945\u003C/strong>. Die flächendeckende Okkupation[^Im 4. April war bereits das Dorf Merkers (Röhn) mit der nahe gelegenen Grube Kaiseroda, die Grube Hattorf und der Schacht Ransbach von den Amerikanern besetzt worden. Acht Tage später, am 12. April 1945, okkupierte die amerikanische Armee auch das Gebiet unweit des Salzbergwerks Grasleben bei Helmstedt, sowie das Salzbergwerk ­Schönebeck an der Elbe bei Magdeburg.] Deutschlands durch Alliierte zog nach Kriegsende naturgemäß Eigentumsschwierigkeiten und Kontrollverlust über die Einlagerungsorte nach sich.[^Im Zuge der Kampfhandlungen wurden die Museen in der Prinz-Albrecht-Straße und Saarlandstraße (Stresemannstraße) am 1. Mai 1945 und am folgenden Tag (der Kapitulation) auch die Museumsinsel, also das Kaiser-Friedrich-Museum, Pergamon, Neues Museum, Altes Museum und die Nationalgalerie, von russischen Truppen besetzt. Im weiteren Verlauf der Aufteilung der Stadt in vier Sektoren standen die Museumsgebäude unter amerikanischer, sowjetischer und britischer Verwaltung.\\nAb dem 7. Mai 1945 erfolgten Abtransporte, auch von Beständen aus der Prinz-Albrecht-Straße. Sie dauerten bis in die erste Juni-Woche, setzten kurz aus und begannen erneut im Dezember 1945. Die Kunstbibliothek war von den Abtransporten nicht betroffen, jedoch die Keller und ­Magazine der Museumsinsel. Ein Bericht darüber ist nicht überliefert. Im weiteren Verlauf wurden die Museumsgebäude an die Westmächte, hier die amerikanischen Truppen, aufgeteilt.] Nach Kriegsende dominierten demnach Kompetenz- und Eigentumsschwierigkeiten in den Museen, wie auch Lagerungsprobleme, die aus den zerstörten Museumsbauten resultieren.\\nAusgelagertes Kulturgut, welches durch die britischen, französischen und amerikanischen ­Alliierten sichergestellt wurde, wurde in das britische „Depository“ in Celle, den französischen Standort in Tübingen und in den amerikanischen Central Collecting Point in Marburg respektive Wiesbaden verbracht und 1949 in eine deutsche Treuhandverwaltung übergeben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Berlin, die geteilte Stadt und Zwillingsmuseen\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Folge der deutschen Teilung wurde auch der Sammlungsbestand der Berliner Museen geteilt. Die in der Bundesrepublik Deutschland und in West-Berlin verbliebenen Objekte preußischer Sammlungen wurden \u003Cstrong>1957\u003C/strong> in die neu gegründete \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/7261\\\">Stiftung Preußischer Kulturbesitz\u003C/a>\u003C/em> überführt und damit der Weg geöffnet, Werke nach Berlin zurückzuführen. Für die geteilte Stadt Berlin mit einer unklaren Verwaltungs- und Sicherheitslage war die Rückführung der Sammlungsbestände besonders in den West-Berliner Teil schwierig zu lösen.[^Die Sammlungen im Ost-Teil Berlins oder beispielsweise die nach Breslau und Danzig verbrachten Gemälde der Gemäldegalerie waren unter sowjetischer Besatzung zunächst konfisziert und dann abtransportiert worden. Eine Rückerstattung an die Museen der DDR, genauer eine „Übergabe von 1,5 Millionen Kunstwerken“ durch die UdSSR erfolgte 1958 und 1959. In der Folge galt die Restitution als abgeschlossen. Eine letzte große, jedoch geheim gehaltene, Restitution erfolgte noch 1977 bis 1978.\\nDie Bestände der Kunstbibliothek verblieben im Sommer 1945 zunächst in ihrem provisorischen Domizil, dem Martin-Gropius-Bau, in dem auch der Lesesaal eingerichtet wurde.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>1945/46: Central Collecting Point\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die von der US-Militärregierung eingerichtete Sammelstelle für Kunst wurde als \u003Cem>Central ­Collecting Point\u003C/em> zwei Wochen nach der Kapitulation Deutschlands im Marburg eingerichtet, um stark gefährdete Gemälde aus dem Hainaer Stollen bei Siegen zu sichern. Die Zusammen­führung und Inventarisierung der Kunstwerke sollte sie schützen, um sie später den rechtmäßigen Eigentümern zurückzugeben. Die Marburger Sammelstelle existierte lediglich zwischen Mai 1945 und August 1946 und wurde nach der Auflösung durch den Central Collecting Point in ­Wiesbaden abgelöst.\\nMindestens zwei Werke aus dem Lipperheideschen Gemäldekonvolut gelangten nach Marburg und wurden im \u003Cem>Central Collecting Point\u003C/em> verwaltet. Dies gilt für das Gemälde \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/546\\\">Die Flucht nach Ägypten\u003C/a>\u003C/em>, einem 1946 dort \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj00001531/fm191510\\\" rel=\\\"nofollow\\\">foto­grafisch erfassten Gemälde\u003C/a>. Gleiches gilt für das \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/128\\\">Bildnis von Tobias Jobst\u003C/a>\u003C/em> aus der Hand Hans Plattners, ebenfalls \u003Ca href=\\\"https://www.bildindex.de/media/obj02558064/gg3200_052\\\" rel=\\\"nofollow\\\">fotografisch dokumentiert\u003C/a>.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1946–1958: Das Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/h3>\\n\u003Cp>Nach Kriegsende begann auch die Sicherung von Kunstgütern aus den Salzbergwerken Schönebeck und Magdeburg sowie die Überführung in das britisch verwaltete \u003Cem>Kunstgutlager Schloss Celle\u003C/em>. Darunter befanden sich auch umfangreiche Bestände der Kunstbibliothek, die seit dem Frühjahr 1946 im Schloss Celle eingelagert wurden, sich jedoch auf grafische Bestände und Bücher beschränkten.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1949ff.: Verwahrung und Sicherung der Lipperheideschen Gemälde\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zu einem nicht näher bekannten Zeitpunkt nach der Ausräumung des Erweiterungsbaus in der Prinz-Albrecht-Straße 7a \u003Cstrong>im Jahr 1934 und vor dem 25. März 1949\u003C/strong> wurden die Lipperheideschen Sammlungsobjekte mit Beständen der Kunstbibliothek in den Keller des ehemaligen \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em> verbracht. Hier beziffert der Bibliotheksdirektor der Kunstbibliothek (West)\u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>\u003C/em> 42 Bilder der Lipperheideschen Kostümbibliothek in der ägyptischen Abteilung und etwa 310 Bilder in einem Kellerraum des \u003Cem>Deutschen Museums\u003C/em>. Dies ist belegt durch ein \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">Schreiben von Carl Koch\u003C/a> an Ludwig Justi, Generaldirektor der Staatlichen Museen zu Berlin (Ost).\\nÜber diese und weitere Objektbewegungen auf der Museumsinsel, speziell des Pergamon-Museums, sind eine Reihe von \u003Ca href=\\\"set/48647\\\">Notizen, Briefe und Tätigkeitsberichte\u003C/a> überliefert. Mit der Bitte um sorgfältige Aufbewahrung und Erhaltung, besonders der Lipperheideschen Gemälde, schrieb Koch an Justi: \u003Ca href=\\\"item/7811\\\">„Es handelt sich um Objekte, die während des Krieges in die tiefen Kellerräume verlagert wurden und die jetzt verstreut untergebracht sind.“\u003C/a> Dem vorangegangen war ein auf den 27. Juli 1948 datierter \u003Ca href=\\\"item/18795\\\">Kurzbrief von Rudolf Anthes\u003C/a>, Mitarbeiter der Ägyptischen ­Abteilung, an Carl Koch mit der Bitte, die Sammlungsobjekte und das Mobiliar der Kunstbibliothek anderweitig zu lagern, um Raum für die Ägyptische Abteilung freiwerden zu lassen. \u003Cstrong>1950\u003C/strong> dann ging das Lipperheidesche Gemäldekonvolut, bestehend aus 316 Gemälden in den Bestand Fremdbesitz der Gemäldegalerie ein. Die Gemäldegalerie konnte nur eine pragmatische Verwahrfunktion ausüben, die Berichte der Jahre 1949 und 1950 sprechen jedoch von fortlaufenden Sicherungsmaßnahmen.[^Für die Zeiträume 15. November 1949 bis zum 15. Januar 1950, wie auch für die folgenden Berichtszeiträume bis zum 14. September 1950 sind fortlaufende Sicherungsmaßnahmen dokumentiert, etwa die Säuberung und ­Restaurierung durch den Restaurator Hans Böhm und den Tischler Hentschel für die Rahmen, sowie erneute Besichtigungen im Februar und März 1950. Im Juni und Juli 1950 wurde mit der fotografischen Aufnahme der Lipperheideschen Gemäldesammlung begonnen. Reinigung der Werke und fotografische Erfassung zogen sich laut T­ätigkeitsbericht noch bis Mitte September 1950 hin. In diesem Zuge wurde auch eine Bildkartei angelegt und die 315 Gemälde erhielten neue Inventarnummern.]\\nIm \u003Cstrong>August 1951\u003C/strong> wurden rund 315 Gemälde der Lipperheideschen Sammlung aus der Holz­restaurierungs­werkstatt der Skulpturensammlung von Herrn Schrön in die \u003Ca href=\\\"item/18794\\\">Werkstatt Teichler\u003C/a> der Gemäldegalerie verbracht.\\nIm Zuge der Rückführungen des von russischen Streitkräften beschlagnahmten Kulturguts an die Gemäldegalerie (Ost) und der Prüfung der Unterbringungsmöglichkeiten dieser Bestände sei, so erinnerte sich die Kuratorin Irene Geismeier, ein Raum im Obergeschoss des Bodemuseums als Magazin ausgebaut und eingerichtet worden, um die Leinwandbilder der Gemäldegalerie-Sammlung zu beherbergen. Im gleichen Zug erwähnt Geismeier die Gemälde aus dem Besitz Franz von Lipperheides und weist damit 315 Gemälde mit dem Standort Museumsinsel nach:\u003C/p>\\n\u003Cblockquote>\u003Cp>Für die z.Zt. noch ungenügend in der großen Holzwerkstatt untergebrachten Gemälde aus dem Besitz der Lipperheydeschen Kostümsammlung ist ebenfalls ein besonderes kleines Depot vorgesehen. Eine Anzahl von Bildern, die aus der Sowjetunion zurückgekehrt sind und deren Eigentümer sich nicht ermitteln ließen, wurden in einem Keller des Pergamonmuseums magaziniert. Es handelt sich dabei vorwiegend um Porträts fürstlicher Persönlichkeiten und um Offiziersbildnisse.[^Irene Geismeier: Gemäldegalerie Forschungen und Berichte (1)1957-(31)1991, 3/4 (1961), S. 163.]\u003C/p>\u003C/blockquote>\\n\u003Ch3>1947/1953: Eröffnung der Kunstbibliothek in Berlin (West)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Zum \u003Cstrong>Jahresende 1945\u003C/strong> hatte die Kunstbibliothek das seinerzeit eigens errichtete Gebäude in der Prinz-Albrecht-Straße 7a wieder beziehen können. \u003Cem>\u003Ca href=\\\"item/18789\\\">Albert Boeckler\u003C/a>\u003C/em>, Bibliotheks­direktor von 1942 bis 1947, richtete im Kellergeschoss einen provisorischen Lesesaal ein. Nach einer kurzen Interimslösung an den neuen Standort im Westteil der Stadt, in den nördlichen Pavillon des Dahlemer Museumsgebäudes in der Arnimallee 23, veranlasst durch *\u003Ca href=\\\"item/18788\\\">Carl Koch\u003C/a>, verlagerte die Kunstbibliothek im \u003Cstrong>Oktober 1953\u003C/strong> ihre Bestände erneut, nun in das Landwehrkasinos in der Jebensstraße 2 im Bezirk ­Charlottenburg und eröffnete am 20. Januar 1954. Die Lipperheidesche Kostümbibliothek nahm den Lesesaal im Erdgeschoß ein. Mit Rückkehr der seinerzeitigen Schrank­ausstattung aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek an den Standort Jebensstraße wurden die Miniaturen wieder wie ehemals auf grünen Plafonds in den Schranktüren verwahrt. Einige wenige Gemälde wurden im Studiensaal gehängt.\\nNach einer umfangreichen Antragstellung konnte auch der Rücktransport der Berliner Buch- und Grafikbestände aus Schloß Celle im \u003Cstrong>Juli 1956\u003C/strong> erfolgen. \u003C/p>\\n\u003Ch3>Um 1975: Diebstahl\u003C/h3>\\n\u003Cp>1976 war in Berlin (Ost) der Diebstahl von \u003Ca href=\\\"set/48648\\\">13 Gemälden mitsamt der Inventarkarten\u003C/a> aus dem Fremdbesitz-Bestand bekannt geworden. Im Zuge dessen waren die Geldwerte anhand von vergleichbaren Bildern ermittelt worden und \u003Ca href=\\\"item/6105\\\">neue Karteikarten\u003C/a> erstellt. Der Mitarbeiter Rößler, tätig für die Ost-Berliner Museen, hatte versucht, diese Werke nach West-Berlin zu überführen. In Teilen war ihm dies gelungen. Bei einem weiteren versuchten Grenzübergang wurden die Kunstwerke von den DDR-Behörden einbehalten, um die Eigentumsverhältnis zu klären. In dem Zeitraum vom \u003Cstrong>9. März bis 25. Mai 1976\u003C/strong> führte die Kriminalpolizei die Gemälde an die Museen zurück.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1975-1976: Depotzuweisung\u003C/h3>\\n\u003Cp>In den Jahren \u003Cstrong>1975 und 1976\u003C/strong> waren in den Ost-Berliner Museen Magazinarbeiten durchgeführt worden, hier auch die Revision des Treuhandbesitzes im Jahr 1976. Im gleichen Zuge wurde dem Bestand Fremdbesitz, d.h. den Lipperheideschen Gemälden, ein endgültiger Depotraum zugewiesen: das Depot im Keller des \u003Cem>Bodemuseums\u003C/em>, in dem die Lipperheideschen Gemälde von \u003Cstrong>1976 bis zum Umzug an das Kulturforum\u003C/strong> verblieben.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1992/1993: Vorbereitung des Umzugs an das Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>Die in der West-Berliner Bibliothek aufgestellten 151 Miniaturen und 23 Flachreliefs wurden vor dem Umzug der Institute an das Kulturforum 1992 ebenfalls in den Fremdbesitzbestand der Gemäldegalerie übergeben. Vertraglich festgelegt wurde auch die konservatorische Betreuung durch die Gemäldegalerie.\u003C/p>\\n\u003Ch3>1996–1998: Wiedervereinigung der Sammlungsteile am Kulturforum (Matthäikirchplatz)\u003C/h3>\\n\u003Cp>In Vorbereitung auf den Umzug der Gemäldegalerie, des Kupferstichkabinetts und der Kunst­bibliothek an das Kulturforum führten die Mitarbeiter Rainer Michaelis, Christine Exler und Christina Ohlrogge in der Zeit vom \u003Cstrong>4. November 1996 bis zum 14. Februar 1997\u003C/strong> eine Sichtung des Lipperheideschen Gemälde- und Miniaturenbestandes im \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> durch.[^In diesem Rahmen wurden technische und inhaltliche Angaben auf den Karteikarten ergänzt, Werke gesichert und konservatorische Arbeiten durchgeführt, Gemälde beschriftet und neu geordnet. Für die „Lipperheide Kostümsammlung“ wurden 315 Nummern gezählt, ein gestohlenes Bildnis notiert, und 164 Nummern gelistet, die 1990 von der Kunstbibliothek Berlin übernommen worden waren.]  Der erste Umzugstransport aus dem \u003Cem>Bodemuseum\u003C/em> in den Neubau am Kulturforum erfolgte am \u003Cstrong>19. August 1997\u003C/strong>, weitere folgten.[^Mit einem Brief von Irene Geismeier an Bernd Evers vom 7. Oktober 1998 gibt die Direktorin zur Kenntnis, dass die Leihgaben aus der Lipperheideschen Kostümbibliothek, die per Revision zum 1. Oktober 1998 insgesamt 485 Nummern zählte, nun im Neubau der Gemäldegalerie, Stauffenbergstraße 40, in einem gesonderten Depot verwahrt werden.]\u003C/p>\\n\u003Ch3>2014: Überführung von Miniaturen et. al. in das Depot Fremdbesitz\u003C/h3>\\n\u003Cp>Im \u003Cstrong>Juli 2014\u003C/strong> wurde die seit dem 16. November 1993 bestehende Verwaltungsvereinbarung zwischen der Gemäldegalerie und der Kunstbibliothek um weitere \u003Ca href=\\\"set/48649\\\">81 Objekte\u003C/a> erweitert: Aus dem Magazin der Lipperheideschen Kostümbibliothek wurden Miniaturen und weitere Werke in die Verwaltungsverantwortung der Gemäldegalerie und in das Depot Fremdbesitz überführt.\u003C/p>\\n\u003Ch1>Verluste, Deakzession und Abschreibungen im Laufe der Sammlungshistorie\u003C/h1>\\n\u003Cp>Aus den \u003Ca href=\\\"set/45249\\\">Schenkungsdokumenten\u003C/a> geht hervor, dass das Gemäldekonvolut im Jahr 1897 aus 886 Ölbildern, Miniaturen, Wachsbildern und Reliefs bestand. Heute umfaßt es noch 347 Gemälde, 231 Miniaturen und 28 Reliefplastiken. Die Sammlung, das zeigt die [Sammlungschronologie](jump to text about the chronology), erfuhr eine wechselvolle Geschichte von ihrer ersten Prästentaion 1905, über die Beschlagnahmung des Gebäudes durch die Gestapo 1934 und der darauf folgenden Deponierung. Verluste, Beschädigungen und falsche Sammlungszusammenhänge sind eine Folge dieser Umstände. Die dokumentierten oder rekonstruierten Fälle seien im Folgenden genannt:\u003C/p>\\n\u003Cp>So existiert von dem heute verlorenen, auf das Jahr 1664 datierte \u003Ca href=\\\"item/296\\\">Bildnis eines Mitglieds der Nürnberger Familie Mülleg\u003C/a> von unbekannter Hand, noch eine fotografische Aufnahme und zeigt eine Dame im Dreiviertelprofil in einem Interieur. Auch das \u003Ca href=\\\"item/156\\\">Bildnis einer Frau im Reifrock und Medicikragen in einem Interieur\u003C/a> in dem Format 61 x 46 cm gilt als verschollen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Ob es sich bei dem fehlenden Pendant zu dem \u003Ca href=\\\"item/82\\\">Bildnis einer sitzenden Frau in einem Kleid mit Schalkragen\u003C/a> um einen Verlust handelt, ist nicht sicher nachzuweisen. Möglicherweise wurde das männliche Pendant nach dem Tod Franz von Lipperheides in das Verkaufskonvolut des Auktionshauses Helbing aufgenommen und 1909 oder 1933 versteigert. Das Pendant ist über eine \u003Ca href=\\\"media/38903\\\">Bildkarte, bzw. Fotografie aus der Zeit um 1900\u003C/a> (\u003Ca href=\\\"item/5813\\\">Q47\u003C/a>) nachgewiesen und zeigt einen jungen Mann in Werther-Tracht, auf einer Bank vor einer Landschaft sitzend. Eine Inventarkarte ist dazu nicht überliefert. Auch die auf der Bildkarten rechts oben notierten Inventarnummern 299 und 300 finden keinen entsprechenden Eintrag in dem Reiseausgabenbuch.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die \u003Ca href=\\\"media/1771\\\">Inventarkarte\u003C/a> aus der West-Berliner Kunstbibliothek zu dem \u003Ca href=\\\"item/181\\\">Bildnis eines Herrn mit Perücke, einen Zirkel haltend\u003C/a> beschreibt das „Porträt eines beleibten, älteren Mannes mit langer Perücke, in der Rechten eines Zirkel haltend. L.u. Ausschnitt einer Karte. Halbfigur, aus der Vorderansicht leicht nach links gewandt. Anonym. 18. Jh“. Das in Öl auf Holz gemalte Gemälde trägt die Inventarnummer 191, verso zusätzlich die Nummern 311, in blauer Kreide L. 216 und in Tinte 437. Keine dieser Nummern korrespondiert mit Eintragungen in dem Reiseausgabenbuch. Der maschinenschriftlich eingetragene Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, vermutlich ein Verweis auf die Räumlichkeiten in der Jebensstraße, ist ergänzt durch den Hinweis „Gemäldegalerie“ und „Fehlt?“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch in dem Fall des \u003Ca href=\\\"item/445\\\">Bildnis der Veronica Fugger\u003C/a> ist lediglich die West-Berliner Inventarkarte erhalten, die das Sammlungs­objekt bezeichnet als „Dame in spanischer Tracht mit hoher Halskrause. Brustbild, leicht nach rechts gewandt. Auf einer Brüstung unten die Aufschrift „(V)E(RO)NICA FUGGERIN 1596“. Die Maße des in Öl auf Holz gemalten Werkes betragen 28 x 21,5 cm; ein Rahmen war nicht vorhanden. Auch hier liest man den maschinenschriftlich eingetragenen Hinweis auf den Standort „Bibliothekarinnenzimmer“, den Hinweis „GG“ und „Fehlt?“. Der Eintrag im Reiseausgabenbuch vom 15. November 1879, „1. Portrait: Fuggerin“, bezieht sich möglicherweise auf dieses Werk. Die Sammler erwarben dieses bei A. Rupprecht (Maxstrasse 32, München) für 220 Mark.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die kleine Ölskizze \u003Ca href=\\\"item/157\\\">Allegorie der triumphierenden Italia - Italia trionfante\u003C/a> aus der Hand Alessandro Franchis (1838–1914) Allegorie der triumphierenden Italia (Italia trionfante) zeigt die thronende Figur der „Italia“, ein für den Palazzo Publico in Siena vorgesehenes Fresco der Italia trionfante. Der kreisrunden Ölskizze ist eine maschinengeschriebene Inventarkarte und eine Schwarz-Weiß-Fotografie zugeordnet. Das Ölbild wurde demnach zu einem bestimmten Zeitpunkt dem Sammlungskonvolut Lipperheide zugeordnet, das Werk an sich galt jedoch als verschollen. Im Rahmen der Ausstellung \u003Cem>Von Schinkel bis Mies van der Rohe: zeichnerische Entwürfe europäischer Baumeister, Raum- und Formgestalter 1789–1969\u003C/em> zeigte die Berliner Kunstbibliothek die Arbeit. Der Hinweis auf die Provenienz in dem Ausstellungskatalog, das Auktionshaus Leo Spik in Berlin, dort erworben am 19. September 1968, schließt also eine Zugehörigkeit zum Lipperheideschen Konvolut aus. Stattdessen ist sie der Architektur-Sammlung der Kunstbibliothek zuzuordnen.\u003C/p>\\n\u003Cp>Der großformatige Kupferstich \u003Ca href=\\\"item/490\\\">Pflügender Bauer\u003C/a> von William Strang aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde gemeinsam mit der Lipperheideschen Gemäldesammlung im Zuge des Umzugs an das Kulturforum 1997 verbracht. Die Inventarnummer L 299 verweist auf einen Lipperheideschen Sammlungszusammenhang. Bereits vor 1912 jedoch war der Stich in die Innenausstattung des Studiensaals des Kupferstichkabinetts Berlin, genauer im westlichen Kunstkammersaal, integriert, wie ein Foto der Zeit belegt. Die Möglichkeit einer frühen Lipperheideschen Schenkung, analog zu weiteren an das Kupferstichkabinett getätigten Schenkungen, ist durchaus gegeben und könnte durch die Eingangsbücher des Kabinetts überprüft werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die in Öl auf Lindenholz ausgeführte \u003Ca href=\\\"item/216\\\">Blütensymphonie\u003C/a> im Format 55 x 85 cm wurde im Zuge der Bestandserfassung nach dem zweiten Weltkrieg gemeinsam mit dem von Lipperheideschen Sammlungskonvolut fotografiert. Die Karteikarte verweist auf die Entstehungszeit 1954 (mit Fragezeichen) und eine Elisabeth Heinze geb. von Lieres als Autorin des Werkes. Auf der Rückseite des Werkes seien zudem Aufkleber der Reichsbahn-Spedition (Plauen/Vogtland DDR) zu finden. Dieses Werk ist dem Schenkungskonvolut nicht zugehörig, sein Ursprung ist unbekannt.\u003C/p>\\n\u003Cp>Die zwei Stifterbildnisse von \u003Ca href=\\\"item/569\\\">Kaspar\u003C/a> und \u003Ca href=\\\"item/535\\\">Maria von Auerswalde\u003C/a> stellen beinahe lebensgroß das Stifterehepaar auf Holz dar. Gekennzeichnet wird der Stifter durch die Inschrift „Caspar von Auerswald, / Erbherr auf Auerswalde“ und sein Alter „AETATIS XXXXXX8“. Auch die weibliche Stifterin wird im Bild ausgewiesen als: „Maria von Auerswald / geb. von Amsdorf“. Die Bildinschrift mit der Jahresangabe 1566 bezieht sich wahrscheinlich auf das für die Stiftung ausschlaggebende Ereignis in der Gemeinde Auerswalde, denn die Abschrift eines Briefes von dem Ortschronisten Ottwin Saupe an die Nachkommen der Dohnas benennt die Datierungen 1585 für das Stifterbildnis und 1586 für das Bildnis der Stifterin. Der Autor berichtet außerdem, dass die beiden Bildnisse, welche zuvor an der oberen Vorhalle zur herrschaftlichen Auerswalder Kapelle angebracht waren, Anfang September 1850 abgenommen, verpackt und an die Nachfahren der Dohnas zum Verbleib in dem Schloss Plauthen versendet wurden. Einen weiteren Hinweis auf den Anbringungsort in der Kirche liefert Johannes Voigt 1824 in den „Beiträgen zur Geschichte der Familie von Auerswalde“: „Sie wurden beide in der Kirche von Auerswald beigesetzt, wo sich später auch noch ihre Bildnisse befanden.“ Die Provenienz der Werke lässt sich aus dem \u003Ca href=\\\"media/3586\\\">rückseitigen Aufkleber\u003C/a> auf dem Bildnis des Stifters schließen. Die Aufschrift nennt den Einlieferer und ein Datum: „Absender: Heinrich Graf zu Dohna / v. (unleserlich) No. 1 / Berlin / (unleserlich) Nov. 32“. Die beiden Stifterbildnisse sind demzufolge erst im November 1932 in den Besitz der Museen gekommen und muss der Sammlung der Eheleute von Lipperheide abgeschrieben werden.\u003C/p>\\n\u003Cp>Diese von Herrn Kühlbach, einem Mitarbeiter der Kostümbibliothek, auf einer \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">Inventarkarte\u003C/a> verzeichneten zwei Hinterglasbilder \u003Cem>Liebespaar\u003C/em> und \u003Cem>Ältere Dame mit zwei Kavalieren\u003C/em> mit den L-Nummern 259 und L260 tragen die Notiz: „vernichtet, da völlig zerbrochen“ sowie darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\\n\u003Cp>Auch das Bildnis \u003Cem>Paar in Rot\u003C/em>, ein deutsches Werk des 18. Jahrhunderts, ist mit dem Standort Dahlem und der Inventarnummer L 247 gekennzeichnet und \u003Ca href=\\\"item/6088\\\">trägt den Verweis\u003C/a> „vernichtet, da ganz zerbrochen“, darunter „noch in Dahlem“.\u003C/p>\",\"links\":[\"6092\",\"6120\",\"17652\",\"17671\",\"17673\",\"6111\",\"48551\",\"48551\",\"17693\",\"18718\",\"18720\",\"650\",\"18818\",\"618\",\"48551\",\"48639\",\"18769\",\"18765\",\"7802\",\"18767\",\"18765\",\"48641\",\"18817\",\"48643\",\"48642\",\"18788\",\"18820\",\"18781\",\"18816\",\"18817\",\"18824\",\"48645\",\"18791\",\"18815\",\"18812\",\"18781\",\"18812\",\"18781\",\"48646\",\"7261\",\"546\",\"128\",\"18788\",\"7811\",\"48647\",\"7811\",\"18795\",\"18794\",\"18789\",\"18788\",\"48648\",\"6105\",\"48649\",\"45249\",\"296\",\"156\",\"82\",\"38903\",\"5813\",\"1771\",\"181\",\"445\",\"157\",\"490\",\"216\",\"569\",\"535\",\"3586\",\"6088\",\"6088\"]},{\"meta\":{\"title\":\"A test essay\",\"date\":\"2023-12-14\",\"color\":\"red\",\"isPublic\":false,\"lang\":\"en\",\"description\":\"Description of the essay\",\"cover\":\"https://uclab.fh-potsdam.de/refa-catalog/files/original/af6d3f80b1b5690cf68dae59dcfb0909bd2e6ea9.jpg\"},\"path\":\"/template\",\"text\":\"\u003Cp>This is an \u003Ca href=\\\"item/306\\\">item\u003C/a>, this is a \u003Ca href=\\\"media/1602\\\">media\u003C/a> and this is an \u003Ca href=\\\"set/31735\\\">item set\u003C/a>.\u003C/p>\",\"links\":[\"306\",\"1602\",\"31735\"]}]"}</script>
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